"人性可以无限复杂，※※却总有是非"
※※的是非，才是最说不清的。每种书写方式，都带着胜利者的骄傲。

"人性可以无限复杂，※※却总有是非"
※※的是非，才是最说不清的。每种书写方式，都带着胜利者的骄傲。

姜文的《鬼子来了》是近十年最好的同类型片子。
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1.背景是抗战末期架空的河北唐山某靠海山村，缺乏军事价值的穷乡僻壤。海边有个水鬼子的观测站一类的小据点，头头是个乐器宅(晚生70年的话可以作个Niconico明星)。县城只有约一个中队的旱鬼子。处于※※游击队(虽没明说，但有暗示)活动极限区域。

2.鬼子和村民“相安无事”，游击队只是个远方模糊的传说，国府和国军更是从没见过，事发之前除了那队吹鼓手甚至没来过别的“真·鬼子”，村民们自然没有“反抗侵略者”的自觉。除了一个几乎不能动弹的老头——这个设定很有趣，莫非老人家年轻时真的赶上了甲午庚子？

3.翻译、军曹二人和村民的互动是重头戏——村民们为了自保动过杀死二人的念头却始终不忍下手，甚至还借贷白面给二人改善伙食；翻译毫无节操地见风使舵，竟然蒙混过关；军曹开始鼓着的一口“武士道”气一泄立马变成向村民摇尾乞怜的可怜虫，而被释放后为了“雪耻”再次变成大开杀戒屠戮平民的“勇者”，再到投降后被复仇的村民像鸡一样撵，最后在国府国军的支持下将复仇未果的村民“正法”。

4.一个细节：两个旱鬼子路过山村，老兵教新兵怎么找鸡：不是说敬语来请求，而是端枪直接抢的！鬼子不是真鬼也是人，挨了刀枪也会死，也会胆怯害怕。那么是什么使得投降后原本已经气短到会被复仇村民像鸡一样撵的鬼子壮起胆子“处决”那个“破坏和平”的“犯人”呢？

5.片头的游击队连脸都没露，后面干脆就连“游击队”的概念都消失了。而国府和国军直到影片结尾，日军接到投降消息屠杀村民后才出现——坐着美国兵开的吉普赶来。国军军官一开口就把“罗斯福、丘吉尔、※※※”放在最前面，动辄强调“只有国军才是合法的受降者”云云。到了片尾干脆国军“命令”已经是待遣返俘虏的日军来“处决”“人犯”。——这些的寓意实在是太明显了！

综上所述，《鬼子来了》实际上是一部内涵深刻的批判性寓言剧。它说明了：未觉醒的人民无法分辨真正的敌人，有时甚至会做农夫救蛇的蠢事；有了觉悟但缺乏组织和力量的个别人无法打败敌人；日本军国主义的意识形态和行为习惯就是要把人变成鬼，除了彻底消灭它别无选择；倚仗外国的国府和国军不会替老百姓做主，甚至还会用前侵略者为打手来侮辱你……

依我看，姜文不是和他长相一样的粗人，其埋毒牙水准不在歌幽之下。《鬼》一片的主旨绝非公知所喜闻乐见的“批判中国人劣根性”云云。我甚至认为该片只需略为微调就可以放到50~70年代乃至※※时代作主旋律片，这或许才是被当局封杀的真正原因。

赛德克·巴莱》：
是史还是诗？

林方文

  节日期间奔赴香港，自然是人潮汹涌，在这“石屎丛林”中，电影院勉强算是不那么喧闹的一个角落。位于油麻地的百老汇电影中心，以长线放映艺术电影和独立影展闻名，我在排片表中惊喜地找到了《赛德克·巴莱》上部（《太阳旗》）与下部（《彩虹桥》）的踪影，好机会不容错过。

  《赛德克·巴莱》和《悲情城市》类似，也是以台湾※※上的重大事件作为背景。1930年日据台湾期间，台中一带原住民赛德克族的马赫坡等部落，因不满日本统治者压迫奋起反抗，在雾社运动会上一举杀死134名日本人。此后，多个部落遭日本军队血腥报复，牺牲近千人，几近灭族，头领莫纳鲁道自杀，余下的人被强行迁至川中岛，再也没回到故乡。

  对于大陆和香港观众来说，《赛德克》一片非常新鲜。这种新鲜并不来自于电影语言本身，而是真实背景和※※观。雾社事件是台湾日据史上重要一页，然对于台湾以外观众来说相当陌生；原住民作为台湾必不可少的一分子，也只是近一二十年来才渐渐被外界走近和了解。片中的对话甚至没有汉语，全部是原住民土语和日语，从某种程度上来说，台岛以外观众从此片中寻求文化共鸣，其实是非常难的。

  探讨魏德圣的风格，自然要提《海角七号》。从那部现象级电影即可看出，魏德圣对好莱坞电影故事范式和镜头语言运用得纯熟自如，这种对主旋律商业片的节奏追求也延续到了《赛德克》里，一次悲壮的起义被讲述得跌荡起伏、情感饱满、主题鲜明、人物鲜活，从市场的角度看，应无任何瑕疵。

  从情节看，上部主要是起义，下部主要是※※。由于情感高潮点的来临更多地是位于上半部，下半部看起来就显得比较冗长，而且由于结尾已知、处理手法上也欠缺商业俗套之外的新意，维持故事前进的张力渐显不足，看得出魏德圣在如何拍好下半部的问题上并没有好想法。

  此外，对于好莱坞主旋律的模仿，使得“※※”段落节制明显不够，陷入滥情煽情，在这点上似乎较之《海角七号》还有不如。关乎正义的※※剧，最怕的是拍成样板戏，魏德圣的软肋正是在于他在※※和人性问题上的冷静反思。下部《彩虹桥》里有几处暴力描写，试图对原住民和日本殖民者都反思一把，但终于还是浅尝辄止、有所保留。

  尽管有烂尾嫌疑，但在上部《太阳旗》里，魏德圣还是传递出宏大的野心，在中国电影里少见的高屋建瓴的※※书写姿态，一种向《悲情城市》、《异域》和《无言的山丘》看齐的决心。基于对好莱坞品质的追求，《赛德克》的特效、摄影、动作场面、配乐无一不是达到了堪称精美的境地，堪称视听大餐毋庸置疑。

  实际上，此片启发我的问题是，它存在着一套悖论。原住民的情感生活，是以经过精确商业计算的讲故事手法被展现出来的，也就是说，一种远离主流文化的人类学范畴话题，是以“通俗演义”的说书式手法演绎，所以这其中如何能判断真实性和文化价值呢？这部电影让我想起了《勇敢的心》和《阿凡达》，它们都是商业的，也是世界的，但是不是讲述对象本身的，值得怀疑。

  对待日本殖民者的态度也是如此：两个字，“暧昧”。和陆川的《南京，南京》一样，统治者中同时弥漫着嗜血和人情味，甚至导演还安插了原住民中接受过高等教育者的形象，仿佛想“用文明来说服”观众。并不令人反感，但极度耐人寻味。与其说《赛德克》是一部反抗外来侵略的民族电影，倒不如从机械文明与原始文明间的博弈这个角度去看，更有趣。

  在魏德圣的反侵略史诗中，“国家”反倒是一个缺位的概念，原始意义上的领地争夺以及人与人之间的暴力压迫，成了故事发展的一个简单而强有力的动机。在片中，不同部落间的相互征战、侵略者对原住民的暴力※※、原住民对侵略者的“血祭”，在茹毛饮血的程度上并无明显不同。

  简而言之，前面提到的对日本侵略者的“暧昧”，其实一样弥漫到了原住民的身上。族群起义的动机，除了丛林被占领这样的实际利益外，还披上了神权的原始崇拜，然而其手段之残酷、正义与非正义界限之模糊，都使得片中的雾社事件脱离了传统意义上的是非定义，变得面目不清。人性可以无限复杂，※※却总有是非，也许魏德圣应当向克林特·伊斯特伍德学习，后者在《硫磺岛来信》中对日军的塑造，做到了底线和文明的高度统一。