主题：2023 英伦浮光掠影 [主题管理员:雅一]
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2023年9月，本人出行英伦三岛，在此作一记录，并与众友分享。
D1：国内-伦敦
D2：伦敦剑桥-约克
D3：温德米尔湖区
D4：爱丁堡（苏格兰）-利茨
D5：利茨-渡船-拉恩（北爱尔兰）-巨人堤-黑暗树蓠-贝尔法斯特（北爱首府）
D6：贝尔法斯特市政厅-都柏林（爱尔兰首都）-国家美术馆-三一大学
D7: 都柏林-渡船-霍利黑德-曼彻斯特-曼联球场-市图书馆
D8: 斯特拉斯福（莎翁小镇）-水上伯顿
D9：牛津-丘吉尔庄园-比斯特购物村-伦敦
D10：巨石阵-温莎城堡（未开门）-伦敦市区
D11：温莎城堡-伦敦市区（议会-威斯敏斯特教堂）-大英博物馆-国家美术馆
D12: 印度人婚礼-地铁-海德公园-白金汉宫-街景-返
本次出行，以索尼a7r4+16-35f4+55f1.8+腾龙28-200和富士xs10+14f2.8+35f1.4+90f2二套设备，实际应用以前者为主。
大英博物馆——古希腊，迎风逐浪踏波的海神三女
温莎堡
英国巨石阵
丘吉尔庄园
牛津一景
牛津大学图书馆
伦敦6点钟
苏格兰爱丁堡
轮渡（爱尔兰——英格兰）
剑桥扫街
剑桥泛舟
北爱尔兰巨人堤
主题：在索尼论坛建个园子- 目前使用a7R4 https://forum.xitek.com/thread-1977598-findpost-88014360.html#p_88014360
雅一行旅--济州岛：https://forum.xitek.com/thread-1983408-1-1.html
雅一 编辑于 2024-03-07 22:51
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D8: 斯特拉斯福（莎翁小镇）-水上伯顿
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四川省
第
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1484 英国伦敦——国家美术馆。作品：曼农·巴莱蒂, 54*47.5cm, 1757年。作者：让-马克·纳蒂尔，1685-1766年。
曼农·巴莱蒂（Manon Balletti），是意大利喜剧演员安东尼奥·朱塞佩·巴莱蒂（Antonio Giuseppe Balletti）的女儿。与她的父母、阿姨和兄弟都是成功的演员和芭蕾舞大师相比，曼侬似乎并没有走上专业舞台，尽管她参与了业余戏剧表演，并且是一位热心的业余音乐家。她的兄弟斯特凡诺是威尼斯冒险家兼作家贾科莫·卡萨诺瓦的朋友。
17 岁时，曼侬与她的音乐老师查尔斯-弗朗索瓦·克莱门特 (Charles-Francois Clément) 订婚，后者为意大利喜剧团安排音乐。1757 年 1 月，当卡萨诺瓦从威尼斯回到巴黎时，他和曼侬坠入爱河。曼侬解除了与克莱门特的订婚，这让卡萨诺瓦陷入了困境，因为他无意与她结婚。经过三年断断续续的求爱，卡萨诺瓦在曼侬的母亲临终前向她许诺，他会娶她的女儿，但两人仍然没有接近结婚，卡萨诺瓦还在其他地方与女人交往。最后，1760 年，曼侬写信给卡萨诺瓦，告诉他她已经嫁给了国王的建筑师布隆德尔先生。布隆德尔是一名鳏夫，也是两个孩子的父亲，比曼侬大 35 岁。
在她与卡萨诺瓦三年的令人眼花缭乱的求爱之后，曼侬要求卡萨诺瓦归还她的肖像，他答应了，尽管他从未归还。我们知道卡萨诺瓦归还的肖像是一幅微型肖像，因此它不可能是纳蒂尔的这幅柔和的肖像。尽管如此，人们很容易认为卡萨诺瓦可能是因为他认识纳蒂尔而委托制作的。根据卡萨诺瓦的说法，这位艺术家是少数能够创作出完美肖像，同时为脸部增添难以察觉的美感的肖像画家之一。
曼侬在头发上佩戴两朵花，或将其系在面纱上，这是蓬巴杜夫人（路易十五的官方首席情妇）在 1740 年代中期引入的时尚。在花语中，三色堇（法语为pensées）的意思是“心爱之人的思念”。玛侬胸前的玫瑰与爱情有关。它也可能指的是她母亲的名字：罗莎。这幅肖像画有签名并注明日期为 1757 年，它可能是 1758 年在玛农·巴莱蒂 (Manon Balletti) 的房间里八幅镀金木框全家福之一。
纳蒂尔还创作了许多其他女性肖像画，与这幅肖像画非常相似。有一幅几乎完全相同的马索利耶女士肖像（1999 年 1 月 28 日在纽约苏富比拍卖行出售），主要区别在于胸花中的蝴蝶结而不是玫瑰。纳蒂尔采用了构图的精髓，即眼睛直视观看者，将条纹平纹细布面纱固定在靠近头顶的位置，并披在饰有一串或多串珍珠的单色连衣裙的肩上。在他为杜普莱克斯·德·巴肯古夫人（娘家姓珍妮-亨利埃特·德·拉勒）创作的半身肖像中（私人收藏），然后再次用于许多后续肖像的变化。重复使他能够比不断发明新的构图更快、更便宜地制作肖像。
曼农·巴莱蒂（Manon Balletti），是意大利喜剧演员安东尼奥·朱塞佩·巴莱蒂（Antonio Giuseppe Balletti）的女儿。与她的父母、阿姨和兄弟都是成功的演员和芭蕾舞大师相比，曼侬似乎并没有走上专业舞台，尽管她参与了业余戏剧表演，并且是一位热心的业余音乐家。她的兄弟斯特凡诺是威尼斯冒险家兼作家贾科莫·卡萨诺瓦的朋友。
17 岁时，曼侬与她的音乐老师查尔斯-弗朗索瓦·克莱门特 (Charles-Francois Clément) 订婚，后者为意大利喜剧团安排音乐。1757 年 1 月，当卡萨诺瓦从威尼斯回到巴黎时，他和曼侬坠入爱河。曼侬解除了与克莱门特的订婚，这让卡萨诺瓦陷入了困境，因为他无意与她结婚。经过三年断断续续的求爱，卡萨诺瓦在曼侬的母亲临终前向她许诺，他会娶她的女儿，但两人仍然没有接近结婚，卡萨诺瓦还在其他地方与女人交往。最后，1760 年，曼侬写信给卡萨诺瓦，告诉他她已经嫁给了国王的建筑师布隆德尔先生。布隆德尔是一名鳏夫，也是两个孩子的父亲，比曼侬大 35 岁。
在她与卡萨诺瓦三年的令人眼花缭乱的求爱之后，曼侬要求卡萨诺瓦归还她的肖像，他答应了，尽管他从未归还。我们知道卡萨诺瓦归还的肖像是一幅微型肖像，因此它不可能是纳蒂尔的这幅柔和的肖像。尽管如此，人们很容易认为卡萨诺瓦可能是因为他认识纳蒂尔而委托制作的。根据卡萨诺瓦的说法，这位艺术家是少数能够创作出完美肖像，同时为脸部增添难以察觉的美感的肖像画家之一。
曼侬在头发上佩戴两朵花，或将其系在面纱上，这是蓬巴杜夫人（路易十五的官方首席情妇）在 1740 年代中期引入的时尚。在花语中，三色堇（法语为pensées）的意思是“心爱之人的思念”。玛侬胸前的玫瑰与爱情有关。它也可能指的是她母亲的名字：罗莎。这幅肖像画有签名并注明日期为 1757 年，它可能是 1758 年在玛农·巴莱蒂 (Manon Balletti) 的房间里八幅镀金木框全家福之一。
纳蒂尔还创作了许多其他女性肖像画，与这幅肖像画非常相似。有一幅几乎完全相同的马索利耶女士肖像（1999 年 1 月 28 日在纽约苏富比拍卖行出售），主要区别在于胸花中的蝴蝶结而不是玫瑰。纳蒂尔采用了构图的精髓，即眼睛直视观看者，将条纹平纹细布面纱固定在靠近头顶的位置，并披在饰有一串或多串珍珠的单色连衣裙的肩上。在他为杜普莱克斯·德·巴肯古夫人（娘家姓珍妮-亨利埃特·德·拉勒）创作的半身肖像中（私人收藏），然后再次用于许多后续肖像的变化。重复使他能够比不断发明新的构图更快、更便宜地制作肖像。
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四川省
第
1492 帖
1483 英国伦敦——国家美术馆。作品：圣约翰福音传道者，259*199.4cm, 1620s。作者：多梅尼基诺，1581-1641年。
第四本福音书的作者圣约翰被描绘在启示的时刻。他的笔被停了下来，他把目光从书本上转向了他灵感的真正源泉。
老鹰，被认为飞得最接近天堂的鸟，是圣人的属性。英勇的正面姿势是基于画家对古代雕塑的研究。
第四本福音书的作者圣约翰被描绘在启示的时刻。他的笔被停了下来，他把目光从书本上转向了他灵感的真正源泉。
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四川省
第
1491 帖
1482 英国伦敦——国家美术馆。作品：红衣主教卡洛·塞里，121.3*97.8cm, 1669年。作者：雅各布·费迪南德·沃特，1639-1689年。
一位红衣主教坐在一张饰有金色辫子的红色天鹅绒椅子上。他的一只手放在扶手上，另一只手将红衣主教的帽子放在膝盖上。他身后是一个书柜，书架上摆满了很大的皮革装订书籍。
这是卡洛·塞里（Carlo Cerri，1611-1690 年），最高教会法庭（或“Rota”）的院长。罗塔法庭是罗马教廷为天主教会司法审判而设立的最高教会法院。它被称为“Rota”（拉丁语中的“轮子”），因为法院最初在一个圆形房间里开庭审理案件。教皇本人是教会的最高法官。
1669 年 11 月 29 日，教皇克莱门特九世任命塞里为红衣主教、费拉拉主教和乌尔比诺使节。这幅肖像画可能是在这个日期之后不久绘制的。
塞里被描绘成四分之三的身长，他的身体转向右侧，但他的脸直视着我们。他灰白的胡须和稀疏、后退的头发表明他已经 50 多岁了。他的左上角被照亮，在他的鼻子右侧形成了强烈的阴影，并沿着鼻子的长度形成了明亮的高光，艺术家用长而富有表现力的白色扫过来暗示这一点。塞里白色长袍的褶皱和袖子的蕾丝是用流畅、不混合的笔触快速绘制的，创造出特别美丽的效果。塞里的性格和表情被敏锐地捕捉到，暗示着敏锐的智慧，但又带着一丝微笑。
这幅画状况极佳，从未有衬里（背面有另一张画布）。几乎可以肯定，这幅画曾被认为是“马拉蒂”的作品。然而，克鲁韦特的版画明确指出雅各布·沃特是这幅肖像画的画家。沃特是一位佛兰德肖像画家，曾在罗马、巴黎和安特卫普工作。他为罗马多位红衣主教画了肖像，他的雷茨红衣主教肖像画也被国家美术馆收藏。
一位红衣主教坐在一张饰有金色辫子的红色天鹅绒椅子上。他的一只手放在扶手上，另一只手将红衣主教的帽子放在膝盖上。他身后是一个书柜，书架上摆满了很大的皮革装订书籍。
这是卡洛·塞里（Carlo Cerri，1611-1690 年），最高教会法庭（或“Rota”）的院长。罗塔法庭是罗马教廷为天主教会司法审判而设立的最高教会法院。它被称为“Rota”（拉丁语中的“轮子”），因为法院最初在一个圆形房间里开庭审理案件。教皇本人是教会的最高法官。
1669 年 11 月 29 日，教皇克莱门特九世任命塞里为红衣主教、费拉拉主教和乌尔比诺使节。这幅肖像画可能是在这个日期之后不久绘制的。
塞里被描绘成四分之三的身长，他的身体转向右侧，但他的脸直视着我们。他灰白的胡须和稀疏、后退的头发表明他已经 50 多岁了。他的左上角被照亮，在他的鼻子右侧形成了强烈的阴影，并沿着鼻子的长度形成了明亮的高光，艺术家用长而富有表现力的白色扫过来暗示这一点。塞里白色长袍的褶皱和袖子的蕾丝是用流畅、不混合的笔触快速绘制的，创造出特别美丽的效果。塞里的性格和表情被敏锐地捕捉到，暗示着敏锐的智慧，但又带着一丝微笑。
这幅画状况极佳，从未有衬里（背面有另一张画布）。几乎可以肯定，这幅画曾被认为是“马拉蒂”的作品。然而，克鲁韦特的版画明确指出雅各布·沃特是这幅肖像画的画家。沃特是一位佛兰德肖像画家，曾在罗马、巴黎和安特卫普工作。他为罗马多位红衣主教画了肖像，他的雷茨红衣主教肖像画也被国家美术馆收藏。
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四川省
第
1490 帖
1480 英国伦敦——国家美术馆。作品：马术博览会( 马市），120*254.6cm, 1855年。作者：罗莎·博纳尔，1822-1899年。
这幅纪念画描绘了纯粹的动物力量。明亮的光线增强了场景的混乱和兴奋，并在马巨大的臀部上产生了光泽。罗莎·博纳尔（Rosa Bonheur）将它们肌肉的抽搐和飞翔的鬃毛几乎看得见摸得着，以近乎照片般的真实感捕捉到了动物的直立、俯冲以及驯兽师的力量和灵巧。但她也捕捉到了他们的精神和他们的世界，其中包括噪音、气味和危险感，并将它们变成了高雅艺术。
树木的对角线大道从右到左逐渐缩小，确定了市场的范围，并通向远处萨尔佩特里埃庇护所的圆顶。巴黎医院大道每周举办两次马术博览会，一年多以来，博纳尔都参加其中，画草图并吸收气氛。这里华丽的白色斑纹动物是Percherons，是最强壮的拉重马。Bonheur 记录了驯马师如何操纵马匹做出有力的动作，以便向潜在买家展示马匹的力量和机动性。但我们在这张照片中没有看到任何买家，因此场景看起来比现实中更加狂野和不受控制——尽管这足以让 Bonheur 申请“许可旅游””来自当地警方。这让她可以穿男装，她后来写道，这是“对我的一种保护——避免来自公司的不愉快的评论……他们把我当作一个小男孩。”
在马展上，博纳尔想起了她所看到的用于装饰帕台农神庙（一座供奉雅典娜的古希腊神庙）的大理石饰带铸件。它展示了强大的战士控制直立的马匹，但博纳尔不想模仿它们，而是解释它们。她还研究了西奥多·杰里柯（Théodore Géricault）的作品，这位上一代画家经常描绘处于创伤状态的马，也是第一位参观马匹交易会和屠宰场的法国艺术家。他的《被闪电惊吓的马》也被国家美术馆收藏。
《马术博览会》的原画几乎是这个版本的四倍大，在1853年的巴黎沙龙上引起轰动。它仍然是博纳尔最大、最雄心勃勃的作品，现藏于纽约大都会艺术博物馆。当女性艺术家的作品在很大程度上受到评论家和收藏家的忽视时，这张原创图像为艺术家带来了名气。在原版 《马术博览会》绘制之前，她是一位著名且成功的“动物画家” ，但当该作品在英国和美国巡演时，她成为了国际名人。
博纳尔被要求制作一个较小的版本，以便于制作版画出售，几年后，这幅画被遗赠给国家美术馆。她对其状况不满意，提出制作另一个版本，但国家美术馆因法律原因无法接受。博纳尔修复了这幅画，并将其签名为她自己的——这就是您今天在画廊看到的这幅画。
1481
这幅纪念画描绘了纯粹的动物力量。明亮的光线增强了场景的混乱和兴奋，并在马巨大的臀部上产生了光泽。罗莎·博纳尔（Rosa Bonheur）将它们肌肉的抽搐和飞翔的鬃毛几乎看得见摸得着，以近乎照片般的真实感捕捉到了动物的直立、俯冲以及驯兽师的力量和灵巧。但她也捕捉到了他们的精神和他们的世界，其中包括噪音、气味和危险感，并将它们变成了高雅艺术。
树木的对角线大道从右到左逐渐缩小，确定了市场的范围，并通向远处萨尔佩特里埃庇护所的圆顶。巴黎医院大道每周举办两次马术博览会，一年多以来，博纳尔都参加其中，画草图并吸收气氛。这里华丽的白色斑纹动物是Percherons，是最强壮的拉重马。Bonheur 记录了驯马师如何操纵马匹做出有力的动作，以便向潜在买家展示马匹的力量和机动性。但我们在这张照片中没有看到任何买家，因此场景看起来比现实中更加狂野和不受控制——尽管这足以让 Bonheur 申请“许可旅游””来自当地警方。这让她可以穿男装，她后来写道，这是“对我的一种保护——避免来自公司的不愉快的评论……他们把我当作一个小男孩。”
在马展上，博纳尔想起了她所看到的用于装饰帕台农神庙（一座供奉雅典娜的古希腊神庙）的大理石饰带铸件。它展示了强大的战士控制直立的马匹，但博纳尔不想模仿它们，而是解释它们。她还研究了西奥多·杰里柯（Théodore Géricault）的作品，这位上一代画家经常描绘处于创伤状态的马，也是第一位参观马匹交易会和屠宰场的法国艺术家。他的《被闪电惊吓的马》也被国家美术馆收藏。
《马术博览会》的原画几乎是这个版本的四倍大，在1853年的巴黎沙龙上引起轰动。它仍然是博纳尔最大、最雄心勃勃的作品，现藏于纽约大都会艺术博物馆。当女性艺术家的作品在很大程度上受到评论家和收藏家的忽视时，这张原创图像为艺术家带来了名气。在原版 《马术博览会》绘制之前，她是一位著名且成功的“动物画家” ，但当该作品在英国和美国巡演时，她成为了国际名人。
博纳尔被要求制作一个较小的版本，以便于制作版画出售，几年后，这幅画被遗赠给国家美术馆。她对其状况不满意，提出制作另一个版本，但国家美术馆因法律原因无法接受。博纳尔修复了这幅画，并将其签名为她自己的——这就是您今天在画廊看到的这幅画。
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四川省
第
1489 帖
1479 英国伦敦——国家美术馆。作品：向日葵，92.1*73cm, 1888年。作者：文森特·梵高，1853-1890年。
"向日葵是我的",梵高曾经说过。他死后不久,就被称为向日葵画家,这是一个一直延续到今天的身份证。没有任何一位艺术家能如此接近于某一朵花,而他的向日葵画仍然是梵高最具标志性和最受喜爱的作品之一。这幅画是五款中的一种。 向日葵 在世界各地的博物馆和画廊展出,尽管梵高在1888年至1889年间共画了七种版本。其中有一个是私人收藏的,几代人都没有展出过。另一个是日本收藏家1921年购买的,在第二次世界大战期间被毁。除了国家美术馆的油画之外,其他四种公开展示的版本还包括阿姆斯特丹的梵高博物馆、慕尼黑的新皮诺克博物馆、费城艺术博物馆和东京的索姆波博物馆，（但本人在纽约大都会博物馆中还看见一幅）。七幅画分两组制作:四幅画于1888年8月绘制,三幅复制品于1889年1月绘制,梵高将其描述为"绝对相同的副本"。梵高仅仅用了一个星期就画出了他的向日葵的头四个版本。他很快地工作,在花落之前,写信给他的弟弟西奥,"我在画一个马赛人在吃鱼汤。"..如果我实现了这个想法,就会有十几个面板.所以整件事将是一首蓝色和黄色的交响乐。要完成的前两幅画是现在私人收藏的和被轰炸摧毁的油画。第二幅画- 十四朵向日葵 (慕尼黑)和国家美术馆的照片-是最重要的系列。梵高认为两者都足够好,可以挂起来,并在上面签上了"文森特"的名字,只有当人们发现他的姓很难发音时,才使用他的名。这也是1889年11月他有信心在布鲁塞尔展出的少数作品之一。梵高以前曾画过向日葵静物的生活,但由于他的朋友兼艺术家同事保罗高更即将来到他在阿尔勒租来的房子"黄屋",他不得不画这一系列画。10月23日到来的梵高急于取悦他的客人,他知道高更喜欢他的向日葵画。就像他对西奥解释的那样,'我想为工作室做一个装饰。'除了大向日葵(尽管他改变了计划,在高更将要使用的客房里挂了两张画--这幅画和慕尼黑画)。梵高希望高更的到来是建立一个新的"志同道合"的艺术家协会的第一步,这是一个"南方的工作室"。然而,在12月23日的一次打斗之后,当梵高用刀威胁高更,然后割下他的左耳,高更回到了巴黎。虽然朋友们再也没有见面,但他们还是继续写作,高更在一封信中要求梵高为他画一幅向日葵画。当他和梵高住在一起时,高更画了这幅画 梵高画向日葵 (阿姆斯特丹梵高博物馆)。这一幕是想象出来的,因为向日葵的季节已经过去了,而凡高在高更在阿尔勒的两个月里根本没有拍向日葵的照片。高更可能很欣赏梵高的向日葵--在1887年,他把他的一幅马提尼克岛风景画换成了梵高的两项向日葵研究--黄色也许是他最喜欢的颜色,但是这朵花对梵高本人也有重要意义。在这幅画中,15朵向日葵处于不同的生命周期阶段,从幼芽到成熟,最终腐烂和死亡。左下角的花蕾还没有开花,七朵花正在盛开,其余七朵失去了花瓣,正在变成种子。梵高在这些不同的阶段,出色地捕捉了花朵的质地。长长的笔划沿着花瓣、叶子和茎的方向,其弯曲的线条与新艺术的线条相呼应;小凸起的点彩的斑点模仿了毛茸茸的种子头。尤其是在这里,梵高利用十九世纪引进的新油漆的坚硬一致性来产生强烈的影响。向日葵的生命周期 瓦尼塔十七世纪荷兰花卉画的传统,但向日葵也与爱有关,既神圣的,也亵渎的,自十六世纪以来。这是因为向日葵转向太阳,所以真正的信徒追随※※,情人追随他们所爱的对象。这一思想可以扩展到其他奉献的例子,例如追随领导者的主体,或跟随自然的艺术概念。对梵高来说,向日葵与艺术和爱情的联系可能包括了他希望与高更建立的艺术友谊或伙伴关系。向日葵对他来说可能还有更多的个人意义。他于1890年2月写信给评论家阿尔伯特奥里尔,这意味着他在布鲁塞尔展出的两张向日葵照片(慕尼黑版和伦敦版)可能"表达了象征"感激"的想法。除了象征意义之外,向日葵也是大自然的美丽和活力的显著例子,梵高与自然有着密切的联系。这些画也是重要的艺术陈述,尤其是因为它们是在阿尔勒创作的最早的画梵高,显示了他独特的表现风格。在这幅画中,梵高只把他的调色板
限制在一个主要颜色上--正如他描述的那样,这幅画是"全是黄色的"--尽管这里的黄色从丰富的桔黄色到浅绿的背景。对梵高来说,黄色象征着幸福,这也是普罗旺斯的颜色,也是对普罗旺斯·达摩画家蒙蒂切利的致敬。梵高也创造了类似的炽热的效果,特别是与圆形种子头,似乎是为太阳本身。
"向日葵是我的",梵高曾经说过。他死后不久,就被称为向日葵画家,这是一个一直延续到今天的身份证。没有任何一位艺术家能如此接近于某一朵花,而他的向日葵画仍然是梵高最具标志性和最受喜爱的作品之一。这幅画是五款中的一种。 向日葵 在世界各地的博物馆和画廊展出,尽管梵高在1888年至1889年间共画了七种版本。其中有一个是私人收藏的,几代人都没有展出过。另一个是日本收藏家1921年购买的,在第二次世界大战期间被毁。除了国家美术馆的油画之外,其他四种公开展示的版本还包括阿姆斯特丹的梵高博物馆、慕尼黑的新皮诺克博物馆、费城艺术博物馆和东京的索姆波博物馆，（但本人在纽约大都会博物馆中还看见一幅）。七幅画分两组制作:四幅画于1888年8月绘制,三幅复制品于1889年1月绘制,梵高将其描述为"绝对相同的副本"。梵高仅仅用了一个星期就画出了他的向日葵的头四个版本。他很快地工作,在花落之前,写信给他的弟弟西奥,"我在画一个马赛人在吃鱼汤。"..如果我实现了这个想法,就会有十几个面板.所以整件事将是一首蓝色和黄色的交响乐。要完成的前两幅画是现在私人收藏的和被轰炸摧毁的油画。第二幅画- 十四朵向日葵 (慕尼黑)和国家美术馆的照片-是最重要的系列。梵高认为两者都足够好,可以挂起来,并在上面签上了"文森特"的名字,只有当人们发现他的姓很难发音时,才使用他的名。这也是1889年11月他有信心在布鲁塞尔展出的少数作品之一。梵高以前曾画过向日葵静物的生活,但由于他的朋友兼艺术家同事保罗高更即将来到他在阿尔勒租来的房子"黄屋",他不得不画这一系列画。10月23日到来的梵高急于取悦他的客人,他知道高更喜欢他的向日葵画。就像他对西奥解释的那样,'我想为工作室做一个装饰。'除了大向日葵(尽管他改变了计划,在高更将要使用的客房里挂了两张画--这幅画和慕尼黑画)。梵高希望高更的到来是建立一个新的"志同道合"的艺术家协会的第一步,这是一个"南方的工作室"。然而,在12月23日的一次打斗之后,当梵高用刀威胁高更,然后割下他的左耳,高更回到了巴黎。虽然朋友们再也没有见面,但他们还是继续写作,高更在一封信中要求梵高为他画一幅向日葵画。当他和梵高住在一起时,高更画了这幅画 梵高画向日葵 (阿姆斯特丹梵高博物馆)。这一幕是想象出来的,因为向日葵的季节已经过去了,而凡高在高更在阿尔勒的两个月里根本没有拍向日葵的照片。高更可能很欣赏梵高的向日葵--在1887年,他把他的一幅马提尼克岛风景画换成了梵高的两项向日葵研究--黄色也许是他最喜欢的颜色,但是这朵花对梵高本人也有重要意义。在这幅画中,15朵向日葵处于不同的生命周期阶段,从幼芽到成熟,最终腐烂和死亡。左下角的花蕾还没有开花,七朵花正在盛开,其余七朵失去了花瓣,正在变成种子。梵高在这些不同的阶段,出色地捕捉了花朵的质地。长长的笔划沿着花瓣、叶子和茎的方向,其弯曲的线条与新艺术的线条相呼应;小凸起的点彩的斑点模仿了毛茸茸的种子头。尤其是在这里,梵高利用十九世纪引进的新油漆的坚硬一致性来产生强烈的影响。向日葵的生命周期 瓦尼塔十七世纪荷兰花卉画的传统,但向日葵也与爱有关,既神圣的,也亵渎的,自十六世纪以来。这是因为向日葵转向太阳,所以真正的信徒追随※※,情人追随他们所爱的对象。这一思想可以扩展到其他奉献的例子,例如追随领导者的主体,或跟随自然的艺术概念。对梵高来说,向日葵与艺术和爱情的联系可能包括了他希望与高更建立的艺术友谊或伙伴关系。向日葵对他来说可能还有更多的个人意义。他于1890年2月写信给评论家阿尔伯特奥里尔,这意味着他在布鲁塞尔展出的两张向日葵照片(慕尼黑版和伦敦版)可能"表达了象征"感激"的想法。除了象征意义之外,向日葵也是大自然的美丽和活力的显著例子,梵高与自然有着密切的联系。这些画也是重要的艺术陈述,尤其是因为它们是在阿尔勒创作的最早的画梵高,显示了他独特的表现风格。在这幅画中,梵高只把他的调色板
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四川省
第
1488 帖
1478 英国伦敦——国家美术馆。作品：海难中的海难，114.5*163.5cm, 1773年。作者：克劳德-约瑟夫-韦内,1714-1789年。
这是英国军官和东印度公司的官员克莱夫勋爵(称为印度克莱夫)于1773年代表波兰国王购买的一幅画。
韦内透过光的影响描绘的大自然的对比状态。这幅画展示了被猛烈的海暴冲击的岩石海岸线。两艘船在大浪中打滚,船帆被狂风和暴雨包裹着,或被弄得破烂不堪。一道闪电从覆盖着太阳的乌云中射出,但灯塔的灯没有被点燃。巨大的波浪冲击着海岸,像瀑布一样从悬崖上倾泻而下。右下角有一艘船的残骸被岩石撞碎。人们把被打捞的货物运到岸上,一个无意识的女人躺在石头上,她的朋友们绝望极了。沿着海岸线更远的地方,云层中有一道裂缝,阳光沐浴着山区的景色。这场毁灭性的风暴似乎突然到来,毫无征兆,没有时间点燃灯塔的灯。遥远的阳光照射下的景色也许给了我们希望,希望暴风雨会很快减弱。
这里描绘的极端、动荡的元素与宁静的气氛形成了鲜明对比。 反映了当时流行的关于自然和艺术中的美丽和崇高的思想。在埃德蒙·伯克的 对我们崇高和美丽思想起源的哲学探究 (1757年;法国第一版1765年)--对欧洲艺术和文学中的浪漫主义和果皮主义运动有重大影响的文本。韦内将宁静的美与 "与伟大的力量"对比 激发我们对未驯服的自然的感受。
韦内的风景、海景和天气的影响被认为是真实的大自然,他的海洋观中的船只是建立在仔细观察的基础上的。这幅图中全副武装的船可能是在1720年代或1730年代建造的,他们的短三角旗表明他们是(武装的)商人。在向左行驶的中间距离的那艘船是单层的。右边的船是双层的,下甲板的炮口关闭了。在海上损失司空见惯的时代,画的沉船是对一个无时无刻不存在的现实的虚构描述。
这是维内最伟大的海洋画,也是他当时最有名的作品。
这是英国军官和东印度公司的官员克莱夫勋爵(称为印度克莱夫)于1773年代表波兰国王购买的一幅画。
韦内透过光的影响描绘的大自然的对比状态。这幅画展示了被猛烈的海暴冲击的岩石海岸线。两艘船在大浪中打滚,船帆被狂风和暴雨包裹着,或被弄得破烂不堪。一道闪电从覆盖着太阳的乌云中射出,但灯塔的灯没有被点燃。巨大的波浪冲击着海岸,像瀑布一样从悬崖上倾泻而下。右下角有一艘船的残骸被岩石撞碎。人们把被打捞的货物运到岸上,一个无意识的女人躺在石头上,她的朋友们绝望极了。沿着海岸线更远的地方,云层中有一道裂缝,阳光沐浴着山区的景色。这场毁灭性的风暴似乎突然到来,毫无征兆,没有时间点燃灯塔的灯。遥远的阳光照射下的景色也许给了我们希望,希望暴风雨会很快减弱。
这里描绘的极端、动荡的元素与宁静的气氛形成了鲜明对比。 反映了当时流行的关于自然和艺术中的美丽和崇高的思想。在埃德蒙·伯克的 对我们崇高和美丽思想起源的哲学探究 (1757年;法国第一版1765年)--对欧洲艺术和文学中的浪漫主义和果皮主义运动有重大影响的文本。韦内将宁静的美与 "与伟大的力量"对比 激发我们对未驯服的自然的感受。
韦内的风景、海景和天气的影响被认为是真实的大自然,他的海洋观中的船只是建立在仔细观察的基础上的。这幅图中全副武装的船可能是在1720年代或1730年代建造的,他们的短三角旗表明他们是(武装的)商人。在向左行驶的中间距离的那艘船是单层的。右边的船是双层的,下甲板的炮口关闭了。在海上损失司空见惯的时代,画的沉船是对一个无时无刻不存在的现实的虚构描述。
这是维内最伟大的海洋画,也是他当时最有名的作品。
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第
1487 帖
1477 英国伦敦——国家美术馆。作品：台伯河上的体育比赛,99.1*135.9cm,1750年。作者：克劳德-约瑟夫-韦内,1714-1789年。
这幅图是从台伯河西岸向圣天使城堡城堡看去的。在河的※※,可以看到被毁坏的古代尼禄桥遗址。圣天使城堡的钟是早上八点。但是光线表明实际上是在凌晨。所描述的具体事件还没有确定,但水上竞赛是一个流行的娱乐活动,与重要的出生和婚姻以及君主对城市的访问有关。正如Vernet展示的那样,这样的活动吸引了大批观众。左边船的船尾悬挂着当时的教皇本尼迪克特十四世的旗帜,其中包括他家族的三个垂直的红色条纹--兰贝蒂尼。四个大型兰贝蒂尼旗也是从圣安杰罗城堡的杆上飞起来的。右边船的白旗或中间较小的船的蓝旗上没有武器。七只划桨手在每艘船上戴的帽子表明他们是工匠。在1797年的《特兰布尔销售目录》中,据说这幅画包括维内特、他妻子和她父亲的肖像画。如果是这样的话,这可能就是正确前景中的三个明亮的人物。1745年11月,韦内特与爱尔兰人马克·帕克的女儿弗吉尼亚·塞西莉亚·帕克结婚。维内还把自己写进了他的其他几幅画中。然而,据说是维内的岳父的蓝色服装男人看起来要比帕克在1750年的时候年轻得多,而这位身着红色衣服的女士和这位绅士的手臂并不像范卢在1768年的她的肖像中所描绘的那样像维内夫人(阿※※翁的卡尔维特博物馆)。还有人说,穿蓝色衣服的人是皮埃尔-查尔斯·德维莱特,这幅画的第一位记录所有者,他向他的哥哥介绍了韦内兹,但没有证据表明,无论是维莱特侯爵还是他的兄弟曾经在罗马。更有可能的是,他是1748年至1752年法国驻梵蒂冈大使尼维内公爵路易-朱尔斯·巴本·曼奇尼·马扎里尼,1750年他委托韦内的两幅画作。公爵的大家庭包括两名瑞士卫兵和四名吹号手,他们可能包括在台上和维内画左边的那些人。如果是这样的话,那么陪伴韦内特的妇女可能是在1731年与公爵结婚的法国-安热公爵。这是1750年维内从罗马寄到巴黎沙龙的四幅画之一。维内的作品受到了17世纪画家克洛德、普辛和杜盖的影响,他们建立了古典景观传统。
这幅图是从台伯河西岸向圣天使城堡城堡看去的。在河的※※,可以看到被毁坏的古代尼禄桥遗址。圣天使城堡的钟是早上八点。但是光线表明实际上是在凌晨。所描述的具体事件还没有确定,但水上竞赛是一个流行的娱乐活动,与重要的出生和婚姻以及君主对城市的访问有关。正如Vernet展示的那样,这样的活动吸引了大批观众。左边船的船尾悬挂着当时的教皇本尼迪克特十四世的旗帜,其中包括他家族的三个垂直的红色条纹--兰贝蒂尼。四个大型兰贝蒂尼旗也是从圣安杰罗城堡的杆上飞起来的。右边船的白旗或中间较小的船的蓝旗上没有武器。七只划桨手在每艘船上戴的帽子表明他们是工匠。在1797年的《特兰布尔销售目录》中,据说这幅画包括维内特、他妻子和她父亲的肖像画。如果是这样的话,这可能就是正确前景中的三个明亮的人物。1745年11月,韦内特与爱尔兰人马克·帕克的女儿弗吉尼亚·塞西莉亚·帕克结婚。维内还把自己写进了他的其他几幅画中。然而,据说是维内的岳父的蓝色服装男人看起来要比帕克在1750年的时候年轻得多,而这位身着红色衣服的女士和这位绅士的手臂并不像范卢在1768年的她的肖像中所描绘的那样像维内夫人(阿※※翁的卡尔维特博物馆)。还有人说,穿蓝色衣服的人是皮埃尔-查尔斯·德维莱特,这幅画的第一位记录所有者,他向他的哥哥介绍了韦内兹,但没有证据表明,无论是维莱特侯爵还是他的兄弟曾经在罗马。更有可能的是,他是1748年至1752年法国驻梵蒂冈大使尼维内公爵路易-朱尔斯·巴本·曼奇尼·马扎里尼,1750年他委托韦内的两幅画作。公爵的大家庭包括两名瑞士卫兵和四名吹号手,他们可能包括在台上和维内画左边的那些人。如果是这样的话,那么陪伴韦内特的妇女可能是在1731年与公爵结婚的法国-安热公爵。这是1750年维内从罗马寄到巴黎沙龙的四幅画之一。维内的作品受到了17世纪画家克洛德、普辛和杜盖的影响,他们建立了古典景观传统。
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第
1486 帖
1476 英国伦敦——国家美术馆。作品：安提俄克的圣玛格丽特,163*105cm,1630年。作者：弗朗西斯科·德苏斯巴兰,1598-1664年。
据说,四世纪的圣玛格丽特来自安提俄克城。她的父亲,一个异※※的神父,在她皈依※※※后把她赶出了教会,她只能以牧羊为生。苏斯巴兰展示她用一根手指在她的祈祷书上划了一页,暗示着她在祈祷。
她打扮成一个富有的牧羊女。她的白色棉质衬衫卷领和手环通过她的蓝色羊毛夹克袖子露出。她穿着一件鹿皮夹克,戴着一顶宽边草帽。她简单的凉鞋是用皮革做的--你可以看到它们上的缝线非常清楚。
玛格丽特似乎没有注意到那只蹲在她脚边的巨龙,她用一种清醒而坚定的表情注视着我们。这个生物注定要在发光的圣女背后陷入黑暗.根据 黄金传奇 中世纪的圣徒传记汇编中,《天龙》--伪装中的撒旦--吞噬了她。她毫发无损地从腹部跳出来,后来又担当起了分娩的守护神的角色,龙成了她的象征。
强烈的光线强调了圣人完美无瑕的皮肤和她的服装充满活力的颜色和丰富的质地,也强调了龙的卷发尾巴上的鳞片,它的锐利的眼睛和尖尖的尖牙。她的头和衣服展示了艺术家谨慎而流畅的绘画技巧:在她的肤色中,画笔特别难以看到。他对细节的关注在她编织的马鞍袋的图案和质地上是显而易见的,它装饰着五颜六色的条纹和几何图案。
与大多数苏斯巴兰的女圣人画不同的是,这些作品是受委托的系列作品,大部分是由助手绘制的,这幅作品完全是由艺术家本人创作的。祖巴兰在塞维利亚及其周边的教堂和修道院工作,他居住于1629年,在埃斯特雷马杜拉。他的许多作品被出口到南美洲:1647年,他接到了24幅秘鲁利马圣女画的订单,两年后,他向阿根廷布宜诺斯艾利斯寄去了15幅同样主题的画。在1640年代,他产生了几个系列的处女圣徒,但这一系列可能是在前10年。
据说,四世纪的圣玛格丽特来自安提俄克城。她的父亲,一个异※※的神父,在她皈依※※※后把她赶出了教会,她只能以牧羊为生。苏斯巴兰展示她用一根手指在她的祈祷书上划了一页,暗示着她在祈祷。
她打扮成一个富有的牧羊女。她的白色棉质衬衫卷领和手环通过她的蓝色羊毛夹克袖子露出。她穿着一件鹿皮夹克,戴着一顶宽边草帽。她简单的凉鞋是用皮革做的--你可以看到它们上的缝线非常清楚。
玛格丽特似乎没有注意到那只蹲在她脚边的巨龙,她用一种清醒而坚定的表情注视着我们。这个生物注定要在发光的圣女背后陷入黑暗.根据 黄金传奇 中世纪的圣徒传记汇编中,《天龙》--伪装中的撒旦--吞噬了她。她毫发无损地从腹部跳出来,后来又担当起了分娩的守护神的角色,龙成了她的象征。
强烈的光线强调了圣人完美无瑕的皮肤和她的服装充满活力的颜色和丰富的质地,也强调了龙的卷发尾巴上的鳞片,它的锐利的眼睛和尖尖的尖牙。她的头和衣服展示了艺术家谨慎而流畅的绘画技巧:在她的肤色中,画笔特别难以看到。他对细节的关注在她编织的马鞍袋的图案和质地上是显而易见的,它装饰着五颜六色的条纹和几何图案。
与大多数苏斯巴兰的女圣人画不同的是,这些作品是受委托的系列作品,大部分是由助手绘制的,这幅作品完全是由艺术家本人创作的。祖巴兰在塞维利亚及其周边的教堂和修道院工作,他居住于1629年,在埃斯特雷马杜拉。他的许多作品被出口到南美洲:1647年,他接到了24幅秘鲁利马圣女画的订单,两年后,他向阿根廷布宜诺斯艾利斯寄去了15幅同样主题的画。在1640年代,他产生了几个系列的处女圣徒,但这一系列可能是在前10年。
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第
1485 帖
1478 英国伦敦——国家美术馆。作品：睡莲池，88.3*99.1cm,1899年。作者：克劳德-莫奈，1840-1926年。
对莫奈来说,花园为他提供了一个远离现代都市和工业世界的庇护所,尽管他和他的花园爱好者们从现代植物科学的进步中获益,这些进步正在创造一种形状和颜色几乎可以在工业规模上产生的新的杂交花。他在19世纪70年代他在阿根特伊勒和维提伊租的房子里做了一些不起眼的花园,但是从1883年他搬到离巴黎西部50英里的吉※※租的房子里,他有了更多的机会去沉迷于植物。他成为一个有广泛植物学知识的专业园丁,并征求了主要园艺家的意见。随着莫奈的事业蓬勃发展,他不断增加的财富使他能够资助一个伟大的园艺企业:到了19世纪90年代,他雇佣了多达8个园丁。
莫奈首先在房子前面的花园里重新设计了所谓的"克洛斯诺兰",用浓密的花坛取代了现有的厨房花园和果园,这些花坛上到处都是花。他在1890年买下了这幢房子,三年后,他在他的房产边缘购买了埃普特河旁边的一块土地。这片土地有一个小池塘,里面有箭头和野百合花,他想把它变成一个有一个更大的百合花池塘的水花园,"这既是为了眼睛的乐趣,也是为了让人们画。"
这一想法可能是在他看到了由种植者约瑟夫·博里·拉托-马里克在1899年巴黎博览会上创造的水花园后产生的,他曾培育出第一种色彩鲜艳的耐寒的睡莲。莫奈首先请求欧雷地方长官允许从埃普特河的一个分支挖掘灌溉渠道来喂他的池塘,但吉弗尼村民反对,担心这会污染水,外来植物会毒害他们的牛。莫奈很生气,但是三个月后,他得到了许可,他开始扩大现有的池塘,用后期的马立克杂交马立克用黄色,粉红色,白色和紫罗兰代替野百合。
这个池塘在新的情况下--在1905年和1904年--扩大了两倍的规模的水花园。再加上铁路轨道另一边的花园,它成为莫奈过去26年生活中的主要焦点。当克洛斯诺德兰花园沿着相当传统的线条布置时,回到了十七世纪欧洲的正式法国花园,有一个※※小巷和几何排列的床,水花园更东方的灵感。它不那么严格,更自然的设计和更柔和的色彩创造了一种安静的,沉思的气氛。莫奈在池塘西端建立了一座日本桥,它的灵感来自于日本印刷品上的桥梁。他是这些印刷品的收藏家,他拥有一份广治的 紫藤在天井寺 (1856年),这是许多以弯桥为特征的印刷品之一。从更一般的意义上讲,水上花园反映了莫奈对日本人欣赏自然的钦佩。
莫奈不得不等待他的水花园成熟后,他才能开始认真地油漆它。他后来回忆道:"我花了一些时间才了解我的睡莲花。你需要一天多的时间才能明白。突然间,我得到了一个启示--我的池塘是多么美妙--我伸手去拿我的调色板。从那一刻起,我几乎没有别的话题了。莫奈总共画了250幅他的水花园的画布。其中大约200个代表着漂浮在水面上的睡莲,其余的则代表着日本的桥,垂柳树和紫藤,还有爱尔兰的虹膜,阿加潘花和天莲。在所有这些图片中,莫奈描绘的是一个已经是"图案"的主题--一个根据他的个人审美精心设计的景观。国家美术馆还有三幅关于水花园的画: 落日 ; 伊普拉斯 ;及 水帘 .
莫奈在1895年画了三幅日本桥的景色,那是在它建成不久之后,但后来又离开了这座桥,直到1899年才回到那里。现在,水池被植被覆盖,周围是植物,但从当代照片来看,它从来没有莫奈画的那样封闭,他夸大了幽闭恐惧症的感觉。1900年12月,他在巴黎的杜兰德-鲁尔画廊展出了12幅画,所有这些画都显示出日本桥的对称景观。
在这幅画中,就像在其他系列中一样,我们正在向下看水面,那里的睡莲片漂浮在远处,与远处岸上浓密的树叶相遇。垂柳倒映在池塘里,虹膜结块围在岸边。这种观点似乎发生了变化,因此很难找到一个单一的焦点;就好像我们在仰望桥上,但在水仙花上。这幅图,就像水本身,似乎在表面和深度之间振荡。主要的垂直反射提供了一个对水平块的百合片。不同的颜色,涂上厚厚的笔画,放置在一起。这种绘画方式与莫奈早期的印象派作品相比,他最近的作品更有共同点。更多混合笔触来传达模糊的大气影响。
日本的桥梁系列标志着莫奈艺术的一个转折点。从现在起,他的作品都是从一个越来越狭窄的角度来描绘的,传达着一个封闭的世界的感觉。在后来的池塘画中,他将完全放弃河岸和桥,只专注于水、反射和睡莲。莫奈的睡莲画的高潮是 公告授予 ,22幅巨大的画布,每幅高超过两米,长度超过90米,在他去世前几个月完成,并捐赠给法国※※。现在,在巴黎奥朗热博物馆的两个椭圆形的房间里永久展示这些照片。
对莫奈来说,花园为他提供了一个远离现代都市和工业世界的庇护所,尽管他和他的花园爱好者们从现代植物科学的进步中获益,这些进步正在创造一种形状和颜色几乎可以在工业规模上产生的新的杂交花。他在19世纪70年代他在阿根特伊勒和维提伊租的房子里做了一些不起眼的花园,但是从1883年他搬到离巴黎西部50英里的吉※※租的房子里,他有了更多的机会去沉迷于植物。他成为一个有广泛植物学知识的专业园丁,并征求了主要园艺家的意见。随着莫奈的事业蓬勃发展,他不断增加的财富使他能够资助一个伟大的园艺企业:到了19世纪90年代,他雇佣了多达8个园丁。
莫奈首先在房子前面的花园里重新设计了所谓的"克洛斯诺兰",用浓密的花坛取代了现有的厨房花园和果园,这些花坛上到处都是花。他在1890年买下了这幢房子,三年后,他在他的房产边缘购买了埃普特河旁边的一块土地。这片土地有一个小池塘,里面有箭头和野百合花,他想把它变成一个有一个更大的百合花池塘的水花园,"这既是为了眼睛的乐趣,也是为了让人们画。"
这一想法可能是在他看到了由种植者约瑟夫·博里·拉托-马里克在1899年巴黎博览会上创造的水花园后产生的,他曾培育出第一种色彩鲜艳的耐寒的睡莲。莫奈首先请求欧雷地方长官允许从埃普特河的一个分支挖掘灌溉渠道来喂他的池塘,但吉弗尼村民反对,担心这会污染水,外来植物会毒害他们的牛。莫奈很生气,但是三个月后,他得到了许可,他开始扩大现有的池塘,用后期的马立克杂交马立克用黄色,粉红色,白色和紫罗兰代替野百合。
这个池塘在新的情况下--在1905年和1904年--扩大了两倍的规模的水花园。再加上铁路轨道另一边的花园,它成为莫奈过去26年生活中的主要焦点。当克洛斯诺德兰花园沿着相当传统的线条布置时,回到了十七世纪欧洲的正式法国花园,有一个※※小巷和几何排列的床,水花园更东方的灵感。它不那么严格,更自然的设计和更柔和的色彩创造了一种安静的,沉思的气氛。莫奈在池塘西端建立了一座日本桥,它的灵感来自于日本印刷品上的桥梁。他是这些印刷品的收藏家,他拥有一份广治的 紫藤在天井寺 (1856年),这是许多以弯桥为特征的印刷品之一。从更一般的意义上讲,水上花园反映了莫奈对日本人欣赏自然的钦佩。
莫奈不得不等待他的水花园成熟后,他才能开始认真地油漆它。他后来回忆道:"我花了一些时间才了解我的睡莲花。你需要一天多的时间才能明白。突然间,我得到了一个启示--我的池塘是多么美妙--我伸手去拿我的调色板。从那一刻起,我几乎没有别的话题了。莫奈总共画了250幅他的水花园的画布。其中大约200个代表着漂浮在水面上的睡莲,其余的则代表着日本的桥,垂柳树和紫藤,还有爱尔兰的虹膜,阿加潘花和天莲。在所有这些图片中,莫奈描绘的是一个已经是"图案"的主题--一个根据他的个人审美精心设计的景观。国家美术馆还有三幅关于水花园的画: 落日 ; 伊普拉斯 ;及 水帘 .
莫奈在1895年画了三幅日本桥的景色,那是在它建成不久之后,但后来又离开了这座桥,直到1899年才回到那里。现在,水池被植被覆盖,周围是植物,但从当代照片来看,它从来没有莫奈画的那样封闭,他夸大了幽闭恐惧症的感觉。1900年12月,他在巴黎的杜兰德-鲁尔画廊展出了12幅画,所有这些画都显示出日本桥的对称景观。
在这幅画中,就像在其他系列中一样,我们正在向下看水面,那里的睡莲片漂浮在远处,与远处岸上浓密的树叶相遇。垂柳倒映在池塘里,虹膜结块围在岸边。这种观点似乎发生了变化,因此很难找到一个单一的焦点;就好像我们在仰望桥上,但在水仙花上。这幅图,就像水本身,似乎在表面和深度之间振荡。主要的垂直反射提供了一个对水平块的百合片。不同的颜色,涂上厚厚的笔画,放置在一起。这种绘画方式与莫奈早期的印象派作品相比,他最近的作品更有共同点。更多混合笔触来传达模糊的大气影响。
日本的桥梁系列标志着莫奈艺术的一个转折点。从现在起,他的作品都是从一个越来越狭窄的角度来描绘的,传达着一个封闭的世界的感觉。在后来的池塘画中,他将完全放弃河岸和桥,只专注于水、反射和睡莲。莫奈的睡莲画的高潮是 公告授予 ,22幅巨大的画布,每幅高超过两米,长度超过90米,在他去世前几个月完成,并捐赠给法国※※。现在,在巴黎奥朗热博物馆的两个椭圆形的房间里永久展示这些照片。
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第
1484 帖
1476 英国伦敦——国家美术馆。作品：苏珊娜在沐浴，138*122cm,1850年。作者：弗朗切斯科·哈耶兹,1791-1881。
哈耶兹是19世纪中期米兰的主要艺术家,以其伟大的※※绘画、政治寓言和非凡的精美肖像而闻名。这幅"苏珊娜在洗澡"的画结合了他最喜欢的两个主题:《新约》中的故事和性感的女性裸体。
这个故事来源于丹尼尔的原著(第13章)。当善良的苏珊娜在她的花园里沐浴时,两个腐败的长老走近了她,他们渴望着她,威胁说如果她不向她屈服就会指控她通奸。她拒绝,并被他们错误地指控,但她的清白得到证实,防止她被石头打死。
与卢多维科·卡拉奇不同的是 '苏珊娜和长老'哈耶兹不包括观看苏珊娜的老人的形象。尽管如此,他们的出现还是显而易见的:苏珊娜被窥视的眼神吓了一跳,回头看,仿佛用一个指责的眼神面对了那些窥观者。
哈耶兹是19世纪中期米兰的主要艺术家,以其伟大的※※绘画、政治寓言和非凡的精美肖像而闻名。这幅"苏珊娜在洗澡"的画结合了他最喜欢的两个主题:《新约》中的故事和性感的女性裸体。
这个故事来源于丹尼尔的原著(第13章)。当善良的苏珊娜在她的花园里沐浴时,两个腐败的长老走近了她,他们渴望着她,威胁说如果她不向她屈服就会指控她通奸。她拒绝,并被他们错误地指控,但她的清白得到证实,防止她被石头打死。
与卢多维科·卡拉奇不同的是 '苏珊娜和长老'哈耶兹不包括观看苏珊娜的老人的形象。尽管如此,他们的出现还是显而易见的:苏珊娜被窥视的眼神吓了一跳,回头看,仿佛用一个指责的眼神面对了那些窥观者。
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第
1483 帖
1475 英国伦敦——国家美术馆。作品：波帕杜夫人和她的织架,1763年，217*156.8。作者：弗朗索瓦-休伯特-杜洛雷，1727-1775年。
波帕多尔夫人(1721-1764年)绘制了许多肖像画,她是路易十五的情妇,也是她那个时代最著名的人物之一。这幅杜洛埃的肖像画虽然最华丽,但也是她最自然的形象,避免了许多宫廷肖像画的僵硬的形式或神话化的装饰。相反,我们在凡尔赛的公寓里遇到了波帕多尔夫人,她是一个很普通的女人,和她的一只狗--一只黑查尔斯王猎犬在她的沙龙里(客厅或客厅),当时她正在挂毯( 塔姆布尔 )框架。当她画这幅肖像画时,她并没有成为国际知名人士,而是被描绘成一个几乎是母爱的人物,象征着资产阶级的美德和勤奋。
波帕杜夫人出生于普通的家庭教师家庭。1741年,她嫁给了查尔斯-纪尧姆,她母亲富有的情人的侄子。她开始在沙龙招待艺术家和知识分子,在那里她引起了路易十五的注意。在与丈夫分居后,她被封为侯爵,搬到凡尔赛。尽管她被她的竞争对手和敌人认为是巴黎的暴发户,但她保留了国王的恩宠,即使在1751年她不再是他的情妇之后,她仍继续住在凡尔赛。
侯爵夫人是美术、应用和表演艺术的重要赞助人。她特别支持艺术家鲍彻,并保护文生的瓷器厂,把它转移到她的房子附近,在那里繁荣。参观巴黎沙龙的游客包括作家伏尔泰,他是最著名的自由主义者 哲学家 (知识分子)。她仍然同情启蒙思想,并拥有一个庞大的图书馆。侯爵夫人在时尚和风格方面的品味,特别是洛可可风格,也对※※和公共事务有一定的影响,并支持国王的广泛建筑项目。她是众多传记的主题,仍然是18世纪最著名的※※人物之一。
仔细检查后发现,这幅自1763年4月开始的肖像画,实际上是由两幅画布构成的,这幅画直到1764年5月才完成。更小的画布--包括头部、肩部和右臂--已经被纳入到更大的全长肖像中。对于艺术家来说,从生活中创作出一幅较小的肖像画,在工作室里用模特的服装和配饰来完成其余部分,这一点并不少见,特别是在重要的坐着者身上。这并不是一件粗大的礼服,而是一件穿在小侧圈上的礼服,后面是一列由衣服、衬裙和面套组成的火车。华丽的织物可能是被漆上丝绸,但更可能是手绘的花图案印花布装饰法国针蕾丝。材料的选择本身就是支持法国蓬勃发展的棉布印刷业的※※声明,这种印刷产自法国西印度群岛,在1760年代相当于英国的生产。※※情绪和利己主义也可能促使这幅肖像画的出现,标志着七年战争(1756-63年)的结束。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。来源于法属西印度群岛,在1760年代与英国的产量相当。※※情绪和利己主义也可能促使这幅肖像画的出现,标志着七年战争(1756-63年)的结束。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。来源于法属西印度群岛,在1760年代与英国的产量相当。※※情绪和利己主义也可能促使这幅肖像画的出现,标志着七年战争(1756-63年)的结束。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。
在图片的右边,有一个精心制作的工作台(配上色斑),上面有一张图画或雕刻的折页,上面有曼陀林。这些物品和书架上的书证明了侯爵夫人对艺术的兴趣。然而,这是挂毯框架,与服装,是最有特色的对象。在他的回忆录中,一位朝臣后来指出,1756年,侯爵夫人不再在更衣室接待客人,而是在化妆间接待客人。刺绣被认为是妇女的一种道德活动,她们被描绘成从事这种活动的人并不少见。大多数的压框是圆形的--这个词来自法国。 但是像这个这样的更宽的矩形框架允许在工作过程中可以在滚子上拉伸和缠绕更大的部分。
把庞帕多尔夫人放在她手中拿着一个钩针在她的刺绣工作创造了一个驯化的,即使是家庭化的,体面和相对非正式的形象。侯爵虽然不再是一个年轻的女人,她的身体也一直在恶化,但她从刺绣上抬起头来平静地承认我们,正如一位崇拜者所描述的那样,她那美丽的肤色……而那些眼睛并不是那么大,但却是最明亮、最有趣和最闪亮的。但是坦布尔框架也创造了一系列的水平和垂直,提供了一个坚实的基础支持她的上部躯干和头部的三角形,我们从下面略微看到。几乎整整一个世纪之后,英格雷斯用类似的高金字塔结构在他的社会地位肖像中创造了一个强大但谨慎的效果。 莫西耶夫人 这张照片上还展示了一件奢华的衣服和物品。
这幅肖像画很受欢迎。1764年8月nt在巴黎杜伊勒里宫看到这幅画的一位评论员指出:"这幅画的相似之处是最惊人的,而且这幅画的构图也是很好理解的。"另一方面,杜洛埃是"唯一一个知道如何画女人的男人……我相信我们所有的女人从此以后都希望被杜洛埃画。"'
波帕多尔夫人(1721-1764年)绘制了许多肖像画,她是路易十五的情妇,也是她那个时代最著名的人物之一。这幅杜洛埃的肖像画虽然最华丽,但也是她最自然的形象,避免了许多宫廷肖像画的僵硬的形式或神话化的装饰。相反,我们在凡尔赛的公寓里遇到了波帕多尔夫人,她是一个很普通的女人,和她的一只狗--一只黑查尔斯王猎犬在她的沙龙里(客厅或客厅),当时她正在挂毯( 塔姆布尔 )框架。当她画这幅肖像画时,她并没有成为国际知名人士,而是被描绘成一个几乎是母爱的人物,象征着资产阶级的美德和勤奋。
波帕杜夫人出生于普通的家庭教师家庭。1741年,她嫁给了查尔斯-纪尧姆,她母亲富有的情人的侄子。她开始在沙龙招待艺术家和知识分子,在那里她引起了路易十五的注意。在与丈夫分居后,她被封为侯爵,搬到凡尔赛。尽管她被她的竞争对手和敌人认为是巴黎的暴发户,但她保留了国王的恩宠,即使在1751年她不再是他的情妇之后,她仍继续住在凡尔赛。
侯爵夫人是美术、应用和表演艺术的重要赞助人。她特别支持艺术家鲍彻,并保护文生的瓷器厂,把它转移到她的房子附近,在那里繁荣。参观巴黎沙龙的游客包括作家伏尔泰,他是最著名的自由主义者 哲学家 (知识分子)。她仍然同情启蒙思想,并拥有一个庞大的图书馆。侯爵夫人在时尚和风格方面的品味,特别是洛可可风格,也对※※和公共事务有一定的影响,并支持国王的广泛建筑项目。她是众多传记的主题,仍然是18世纪最著名的※※人物之一。
仔细检查后发现,这幅自1763年4月开始的肖像画,实际上是由两幅画布构成的,这幅画直到1764年5月才完成。更小的画布--包括头部、肩部和右臂--已经被纳入到更大的全长肖像中。对于艺术家来说,从生活中创作出一幅较小的肖像画,在工作室里用模特的服装和配饰来完成其余部分,这一点并不少见,特别是在重要的坐着者身上。这并不是一件粗大的礼服,而是一件穿在小侧圈上的礼服,后面是一列由衣服、衬裙和面套组成的火车。华丽的织物可能是被漆上丝绸,但更可能是手绘的花图案印花布装饰法国针蕾丝。材料的选择本身就是支持法国蓬勃发展的棉布印刷业的※※声明,这种印刷产自法国西印度群岛,在1760年代相当于英国的生产。※※情绪和利己主义也可能促使这幅肖像画的出现,标志着七年战争(1756-63年)的结束。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。来源于法属西印度群岛,在1760年代与英国的产量相当。※※情绪和利己主义也可能促使这幅肖像画的出现,标志着七年战争(1756-63年)的结束。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。来源于法属西印度群岛,在1760年代与英国的产量相当。※※情绪和利己主义也可能促使这幅肖像画的出现,标志着七年战争(1756-63年)的结束。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。德庞帕多尔夫人帮助促进了法奥联盟,这对法国来说是灾难性的。杜洛埃的肖像可能是为了描绘一个非政治化的形象,即侯爵夫人是一位善良而受人尊敬的艺术和文学夫人,以淡化她在法国军事失败中的暗示和她作为国王前情妇的身份。
在图片的右边,有一个精心制作的工作台(配上色斑),上面有一张图画或雕刻的折页,上面有曼陀林。这些物品和书架上的书证明了侯爵夫人对艺术的兴趣。然而,这是挂毯框架,与服装,是最有特色的对象。在他的回忆录中,一位朝臣后来指出,1756年,侯爵夫人不再在更衣室接待客人,而是在化妆间接待客人。刺绣被认为是妇女的一种道德活动,她们被描绘成从事这种活动的人并不少见。大多数的压框是圆形的--这个词来自法国。 但是像这个这样的更宽的矩形框架允许在工作过程中可以在滚子上拉伸和缠绕更大的部分。
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把庞帕多尔夫人放在她手中拿着一个钩针在她的刺绣工作创造了一个驯化的,即使是家庭化的,体面和相对非正式的形象。侯爵虽然不再是一个年轻的女人,她的身体也一直在恶化,但她从刺绣上抬起头来平静地承认我们,正如一位崇拜者所描述的那样,她那美丽的肤色……而那些眼睛并不是那么大,但却是最明亮、最有趣和最闪亮的。但是坦布尔框架也创造了一系列的水平和垂直,提供了一个坚实的基础支持她的上部躯干和头部的三角形,我们从下面略微看到。几乎整整一个世纪之后,英格雷斯用类似的高金字塔结构在他的社会地位肖像中创造了一个强大但谨慎的效果。 莫西耶夫人 这张照片上还展示了一件奢华的衣服和物品。
这幅肖像画很受欢迎。1764年8月nt在巴黎杜伊勒里宫看到这幅画的一位评论员指出:"这幅画的相似之处是最惊人的,而且这幅画的构图也是很好理解的。"另一方面,杜洛埃是"唯一一个知道如何画女人的男人……我相信我们所有的女人从此以后都希望被杜洛埃画。"'
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四川省
第
1482 帖
1474 英国伦敦——国家美术馆。作品：天堂和人间的三位一体，1675年，293*207。作者：埃斯特班·穆里略，1617 - 1682年。
这幅画描绘了※※既是人类又是神的信仰:"三合一"的化身。在作品的中心,※※儿童与他周围的人物形成了一个垂直和水平的联系,加强了图片的主要信息。
※※与盘旋的圣灵鸽子和上面的父神的形象一起,构成了神圣或天堂三位一体的一部分。他仰望着天堂,但亲切地与他的人类父母,玛丽和约瑟夫的手。他们一起组成了神圣的家庭,这有时被称为世俗的三位一体,特别是在反改革时期。
在17世纪的西班牙,很少画出"两个装饰品"的主题。这是穆里略最雄心勃勃的作品之一,它展示了他将一个复杂的神学原则转化为一个非常人性化的形象的能力。
虽然路加福音中的一个故事呼应了它的主题,但这个场景并不是基于一个特定的圣经事件。当※※12岁的时候,他被他的父母带到耶路撒冷去庆祝逾越节;他们离开后不久,就意识到他不在他们身边。三天后,他们在神殿里找到了他,与那些对他的伟大智慧感到惊奇的宗教学者们辩论(路加福音2:41-50)。当面对他焦虑的父母时,※※简单地谈到他的神圣使命。
这幅画具有非凡的柔情.玛丽充满爱心的凝视和优雅地抬起的手掌指向她年幼的儿子。约瑟夫望着我们,邀请我们崇拜※※.他手里拿着一根插成花的棍子,这是他的属性之一,象征着他与玛丽的订婚。※※站在一块有尖边的石头上,可能是为了象征一座祭坛,或者说圣经中对他的描述是上帝家庭要建立的"基石"(马太福音21:42和诗篇118:22)。
尽管这幅画的早期※※没有记载,但它的标题已经为人所知," 佩德罗索·穆里略 ","和佩德罗索家族有联系。《祭坛》被记录在他们的收藏中长达一个多世纪(1708年在卡迪斯,后来在马德里)。这是穆里略最后的作品,清楚地展示了他最近风格的松散和自信的笔画。这可能是在1681-2年,当艺术家正在为卡迪兹的卡普钦教堂创作一系列画作时。据说他在油漆时从脚手架上摔下来,几个月后因伤而死亡。
这幅画描绘了※※既是人类又是神的信仰:"三合一"的化身。在作品的中心,※※儿童与他周围的人物形成了一个垂直和水平的联系,加强了图片的主要信息。
※※与盘旋的圣灵鸽子和上面的父神的形象一起,构成了神圣或天堂三位一体的一部分。他仰望着天堂,但亲切地与他的人类父母,玛丽和约瑟夫的手。他们一起组成了神圣的家庭,这有时被称为世俗的三位一体,特别是在反改革时期。
在17世纪的西班牙,很少画出"两个装饰品"的主题。这是穆里略最雄心勃勃的作品之一,它展示了他将一个复杂的神学原则转化为一个非常人性化的形象的能力。
虽然路加福音中的一个故事呼应了它的主题,但这个场景并不是基于一个特定的圣经事件。当※※12岁的时候,他被他的父母带到耶路撒冷去庆祝逾越节;他们离开后不久,就意识到他不在他们身边。三天后,他们在神殿里找到了他,与那些对他的伟大智慧感到惊奇的宗教学者们辩论(路加福音2:41-50)。当面对他焦虑的父母时,※※简单地谈到他的神圣使命。
这幅画具有非凡的柔情.玛丽充满爱心的凝视和优雅地抬起的手掌指向她年幼的儿子。约瑟夫望着我们,邀请我们崇拜※※.他手里拿着一根插成花的棍子,这是他的属性之一,象征着他与玛丽的订婚。※※站在一块有尖边的石头上,可能是为了象征一座祭坛,或者说圣经中对他的描述是上帝家庭要建立的"基石"(马太福音21:42和诗篇118:22)。
尽管这幅画的早期※※没有记载,但它的标题已经为人所知," 佩德罗索·穆里略 ","和佩德罗索家族有联系。《祭坛》被记录在他们的收藏中长达一个多世纪(1708年在卡迪斯,后来在马德里)。这是穆里略最后的作品,清楚地展示了他最近风格的松散和自信的笔画。这可能是在1681-2年,当艺术家正在为卡迪兹的卡普钦教堂创作一系列画作时。据说他在油漆时从脚手架上摔下来,几个月后因伤而死亡。
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四川省
第
1481 帖
1473 英国伦敦——国家美术馆。作品：※※在贝塞斯达的水池里医治中风病人，1667年，237*261cm。作者：巴尔托洛梅·埃斯特班·穆里略，1617 - 1682年。
这幅画是穆里略为塞维利亚的卡拉里达医院教堂创作的六幅大型油画的一部分。卡列达是一个慈善兄弟会,致力于帮助穷人和病人;穆里略本人是成员。这幅画于1667年至1670年之间,当时艺术家的作品需求量很大,这是穆里略为这座城市承担的最重要的任务之一。它促进马太福音中所描述的七项慈善活动中的六项:帮助病人,喂养饥饿者,补充口渴者,给裸体者穿衣服,庇护无家可归者,以及探访囚犯。第七幕,埋葬死者,是以※※埋葬的雕塑为代表的,它构成了教堂的高祭坛的一部分,今天还在那里。这张照片展示了帮助病人的行为.我们在耶路撒冷看到了贝塞斯达的水池,那里有一位天使定期来拜访--在这里在金色的光线中盘旋在天空中。在这之后,谁第一次碰水,谁就会病好.※※去了游泳池,在那里他听到一个病人抱怨说有人总是走到他面前的水里。※※对他说,'起来,拿起你的床,走'(约翰书5:8),那人就治好了。※※优雅地伸出手臂,请老人站起来;他们的手雄辩地反映了他们之间强大的联系。这个人抬起的手臂创造了一个向上的动作,仿佛他是被一种看不见的力量从地面上抬起来--一种对正在发生的奇迹的视觉召唤。彼得、约翰和第三位使徒见证了这一事件。我们从那人的身边观看这一幕,仰望那高大而高贵的※※形象。他那张表情丰富的脸--紧张的眉毛,张开的眼睛和张开的嘴(他是在抱怨中,或者是惊呆地沉默着)--使我们毫不怀疑他的绝望。穆里略鼓励我们接受※※和他的追随者明显感受到的同样的同理心。一些物品--水壶、碗、人的拐杖--应该是当代观众所熟悉的;这些物品,以及嗅闻犬,给场景增添了一种正常和直接的感觉,而且肯定帮助了观众认同它。在后来的职业生涯中,穆里略采用了一种有限色彩范围的精致绘画风格。在这里,※※和他的使徒们的长袍的深沉而丰富的色调与远处的单色建筑形成了鲜明的对比。穆里略的透视法运用尤为成功:当我们的眼睛被引导到更深的场景时,大气变得更柔和和模糊,光线和阴影的区域在整个合成过程中交替出现。穆里略用粗放的笔画给背景留下了粗略的印象,其中一些数字只是建议而已。穆里略的系列画一直保留在卡里达医院的教堂里,直到十九世纪初。在法国占领塞维利亚期间,这幅画和其他四幅系列画(现在在美国、加拿大和俄罗斯)在1812年西班牙国王约瑟夫波拿巴的命令下被带到巴黎。
这幅画是穆里略为塞维利亚的卡拉里达医院教堂创作的六幅大型油画的一部分。卡列达是一个慈善兄弟会,致力于帮助穷人和病人;穆里略本人是成员。这幅画于1667年至1670年之间,当时艺术家的作品需求量很大,这是穆里略为这座城市承担的最重要的任务之一。它促进马太福音中所描述的七项慈善活动中的六项:帮助病人,喂养饥饿者,补充口渴者,给裸体者穿衣服,庇护无家可归者,以及探访囚犯。第七幕,埋葬死者,是以※※埋葬的雕塑为代表的,它构成了教堂的高祭坛的一部分,今天还在那里。这张照片展示了帮助病人的行为.我们在耶路撒冷看到了贝塞斯达的水池,那里有一位天使定期来拜访--在这里在金色的光线中盘旋在天空中。在这之后,谁第一次碰水,谁就会病好.※※去了游泳池,在那里他听到一个病人抱怨说有人总是走到他面前的水里。※※对他说,'起来,拿起你的床,走'(约翰书5:8),那人就治好了。※※优雅地伸出手臂,请老人站起来;他们的手雄辩地反映了他们之间强大的联系。这个人抬起的手臂创造了一个向上的动作,仿佛他是被一种看不见的力量从地面上抬起来--一种对正在发生的奇迹的视觉召唤。彼得、约翰和第三位使徒见证了这一事件。我们从那人的身边观看这一幕,仰望那高大而高贵的※※形象。他那张表情丰富的脸--紧张的眉毛,张开的眼睛和张开的嘴(他是在抱怨中,或者是惊呆地沉默着)--使我们毫不怀疑他的绝望。穆里略鼓励我们接受※※和他的追随者明显感受到的同样的同理心。一些物品--水壶、碗、人的拐杖--应该是当代观众所熟悉的;这些物品,以及嗅闻犬,给场景增添了一种正常和直接的感觉,而且肯定帮助了观众认同它。在后来的职业生涯中,穆里略采用了一种有限色彩范围的精致绘画风格。在这里,※※和他的使徒们的长袍的深沉而丰富的色调与远处的单色建筑形成了鲜明的对比。穆里略的透视法运用尤为成功:当我们的眼睛被引导到更深的场景时,大气变得更柔和和模糊,光线和阴影的区域在整个合成过程中交替出现。穆里略用粗放的笔画给背景留下了粗略的印象,其中一些数字只是建议而已。穆里略的系列画一直保留在卡里达医院的教堂里,直到十九世纪初。在法国占领塞维利亚期间,这幅画和其他四幅系列画(现在在美国、加拿大和俄罗斯)在1812年西班牙国王约瑟夫波拿巴的命令下被带到巴黎。
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四川省
第
1480 帖
1472 英国伦敦——国家美术馆。作品：西马布著名的麦当娜在佛罗伦萨的街道上※※,1853年，222*521cm。作者：弗雷德里克·莱顿勋爵,1830-1869年。
西马布著名的"麦当娜"在佛罗伦萨的街道上※※;在"麦当娜"面前,他戴上了月桂走着，跟随的是他的学生 乔托 后面是阿诺尔夫·德·拉波、加多·加迪、安德烈·塔菲、尼古拉·皮萨诺、布法马尔马科、西蒙娜·梅米。在右边的角落是但丁 .这是莱顿在罗马画的第一幅主要作品。它于1855年在学院展示，这是一个直接的成功,维多利亚女王在开幕日花费600几尼购入。她在日记里写到:"它是一幅美丽的画,让人想起 保罗韦罗内塞 如此明亮充满光明。阿尔伯特被它迷住了--如此之深,以至于他让我买下它。'它是来自 瓦萨里的 关于13世纪画家西马布的家族将"鲁塞来麦当娜"搬到教堂的故事。在佛罗伦萨的玛丽亚诺维拉。瓦萨里还提到了那不勒斯国王安约的查尔斯,而雷顿则在他的马背上展示了他。 构成 .这幅画是女王陛下借用的
局部
西马布著名的"麦当娜"在佛罗伦萨的街道上※※;在"麦当娜"面前,他戴上了月桂走着，跟随的是他的学生 乔托 后面是阿诺尔夫·德·拉波、加多·加迪、安德烈·塔菲、尼古拉·皮萨诺、布法马尔马科、西蒙娜·梅米。在右边的角落是但丁 .这是莱顿在罗马画的第一幅主要作品。它于1855年在学院展示，这是一个直接的成功,维多利亚女王在开幕日花费600几尼购入。她在日记里写到:"它是一幅美丽的画,让人想起 保罗韦罗内塞 如此明亮充满光明。阿尔伯特被它迷住了--如此之深,以至于他让我买下它。'它是来自 瓦萨里的 关于13世纪画家西马布的家族将"鲁塞来麦当娜"搬到教堂的故事。在佛罗伦萨的玛丽亚诺维拉。瓦萨里还提到了那不勒斯国王安约的查尔斯,而雷顿则在他的马背上展示了他。 构成 .这幅画是女王陛下借用的
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第
1479 帖
1471 英国伦敦——国家美术馆。
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四川省
第
1478 帖
1470 英国伦敦——国家美术馆。“一入画廊深似海”，还拍了几百幅，收集资料也是不小的工程，再发几张有代表性的画作，以后开博物馆专贴再作介绍。
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四川省
第
1477 帖
1470 英国伦敦——国家美术馆。作品：The Toilet of Venus ('The Rokeby Venus')(维纳斯的化妆间）,1647年，122.5*177cm。作者：迭戈·委拉斯开兹,1599-1660年。
这是委拉斯开兹唯一现存的女性裸体画。这一主题在十七世纪的西班牙很少见，在那里，公开的性感图像遭到了天主教会的反对。尽管如此，国王和他圈子里富有的西班牙艺术收藏家还是创作了鲁本斯和提香等艺术家描绘裸体的神话画作。
爱神维纳斯慵懒地斜倚在床上，身体的曲线与身下华丽的缎布相呼应，原本的色调是紫色而不是灰色。她的儿子丘比特把一面镜子举到她面前，镜子上缠绕着粉色丝带——用来把它挂在墙上——在顶部打结。这些丝带穿过丘比特手腕的方式可能暗示着他的特征之一——眼罩，或者他用来束缚恋人之心的镣铐。
维纳斯的倒影很模糊：我们看不清她到底是谁。也许委拉斯开兹想确保女神——女性美的化身——不是一个可识别的人；我们必须用我们的想象力来“完善”她的特征。委拉斯开兹最初将维纳斯的头部轮廓画得稍微深一些，以便可以看到她的鼻子，但后来他改变了主意；也许他认为这样会泄露太多信息。我们从后面看这个女人，却无法在镜子中清楚地看到她的脸，这也是这张照片如此有趣的部分原因。
委拉斯开兹为维纳斯光滑的皮肤使用了闪亮的珍珠色调，与窗帘和床单的丰富色彩和活泼的笔触形成鲜明对比。丘比特的脸和远处的腿画得非常松散，看起来几乎是未完成的：委拉斯开兹故意使用了粗略的风格，以便将我们的注意力集中在维纳斯上。
十六世纪的威尼斯画家，尤其是乔尔乔内和提香，使裸体维纳斯的画作广受欢迎。委拉斯开兹在这里融合了女神的两种传统表现——一种是维纳斯“在她的厕所里”，她通常笔直地坐在床上，看着镜子里的自己，另一种是她斜倚着的样子，通常是在风景中。其结果是一幅具有惊人原创性的图像。
我们不确定这幅画是何时何地创作的。它可以追溯到委拉斯开兹第二次意大利之行（1649-51）之前、期间和之后。这似乎确实是西班牙画家兼艺术品经销商多明戈·格拉·科罗内尔 (Domingo Guerra Coronel) 1651 年家庭库存中列出的一幅画，其中没有说它是委拉斯开兹的作品，而是简单地描述为“一个裸体女人”(' una muger desnuda'）。不久之后，这幅画被著名艺术收藏家加斯帕·德·哈罗 (Gaspar de Haro, 7th Marqués del Carpio y de Heliche) 购买，在他的收藏中，这幅画与一幅 16 世纪威尼斯风景画中的裸体仙女正面搭配在一起。它挂在一个大房间里，旁边还有其他神话画作和西班牙皇家收藏的作品复制品，加斯帕由于与腓力四世的密切关系而有特权获得这些作品。
1687 年，这幅画由加斯帕的女儿卡塔利娜·门德斯·德哈罗继承，不久后她嫁给了第十代阿尔巴公爵弗朗西斯科·阿尔瓦雷斯·德托莱多。这幅画一直是他家族的著名收藏，直到十九世纪初，西班牙查理四世命令阿尔巴公爵夫人将这幅画和其他作品出售给他最喜欢的大臣唐·曼努埃尔·戈多伊。戈多伊将《洛克比维纳斯》与科雷乔的《维纳斯和水星》、《丘比特》和戈雅的《裸体玛哈》和《着衣玛哈》（均位于马德里普拉多国家博物馆）一起悬挂在一个非常私人的房间里（被当代人描述为“ gavinete Interior”）’）——它一定是全西班牙最引人注目的女性裸体柜之一。
这幅画的昵称是“洛克比维纳斯”，取自洛克比公园，达勒姆郡的一座乡间别墅，十九世纪的大部分时间里它都悬挂在那里。自 1906 年抵达国家美术馆并公开展出以来，这幅画已成为委拉斯开兹最著名的作品之一。它继续激励着艺术家和作家，并成为小说、电影、纪录片、艺术品和装置的主题。
这是委拉斯开兹唯一现存的女性裸体画。这一主题在十七世纪的西班牙很少见，在那里，公开的性感图像遭到了天主教会的反对。尽管如此，国王和他圈子里富有的西班牙艺术收藏家还是创作了鲁本斯和提香等艺术家描绘裸体的神话画作。
爱神维纳斯慵懒地斜倚在床上，身体的曲线与身下华丽的缎布相呼应，原本的色调是紫色而不是灰色。她的儿子丘比特把一面镜子举到她面前，镜子上缠绕着粉色丝带——用来把它挂在墙上——在顶部打结。这些丝带穿过丘比特手腕的方式可能暗示着他的特征之一——眼罩，或者他用来束缚恋人之心的镣铐。
维纳斯的倒影很模糊：我们看不清她到底是谁。也许委拉斯开兹想确保女神——女性美的化身——不是一个可识别的人；我们必须用我们的想象力来“完善”她的特征。委拉斯开兹最初将维纳斯的头部轮廓画得稍微深一些，以便可以看到她的鼻子，但后来他改变了主意；也许他认为这样会泄露太多信息。我们从后面看这个女人，却无法在镜子中清楚地看到她的脸，这也是这张照片如此有趣的部分原因。
委拉斯开兹为维纳斯光滑的皮肤使用了闪亮的珍珠色调，与窗帘和床单的丰富色彩和活泼的笔触形成鲜明对比。丘比特的脸和远处的腿画得非常松散，看起来几乎是未完成的：委拉斯开兹故意使用了粗略的风格，以便将我们的注意力集中在维纳斯上。
十六世纪的威尼斯画家，尤其是乔尔乔内和提香，使裸体维纳斯的画作广受欢迎。委拉斯开兹在这里融合了女神的两种传统表现——一种是维纳斯“在她的厕所里”，她通常笔直地坐在床上，看着镜子里的自己，另一种是她斜倚着的样子，通常是在风景中。其结果是一幅具有惊人原创性的图像。
我们不确定这幅画是何时何地创作的。它可以追溯到委拉斯开兹第二次意大利之行（1649-51）之前、期间和之后。这似乎确实是西班牙画家兼艺术品经销商多明戈·格拉·科罗内尔 (Domingo Guerra Coronel) 1651 年家庭库存中列出的一幅画，其中没有说它是委拉斯开兹的作品，而是简单地描述为“一个裸体女人”(' una muger desnuda'）。不久之后，这幅画被著名艺术收藏家加斯帕·德·哈罗 (Gaspar de Haro, 7th Marqués del Carpio y de Heliche) 购买，在他的收藏中，这幅画与一幅 16 世纪威尼斯风景画中的裸体仙女正面搭配在一起。它挂在一个大房间里，旁边还有其他神话画作和西班牙皇家收藏的作品复制品，加斯帕由于与腓力四世的密切关系而有特权获得这些作品。
1687 年，这幅画由加斯帕的女儿卡塔利娜·门德斯·德哈罗继承，不久后她嫁给了第十代阿尔巴公爵弗朗西斯科·阿尔瓦雷斯·德托莱多。这幅画一直是他家族的著名收藏，直到十九世纪初，西班牙查理四世命令阿尔巴公爵夫人将这幅画和其他作品出售给他最喜欢的大臣唐·曼努埃尔·戈多伊。戈多伊将《洛克比维纳斯》与科雷乔的《维纳斯和水星》、《丘比特》和戈雅的《裸体玛哈》和《着衣玛哈》（均位于马德里普拉多国家博物馆）一起悬挂在一个非常私人的房间里（被当代人描述为“ gavinete Interior”）’）——它一定是全西班牙最引人注目的女性裸体柜之一。
这幅画的昵称是“洛克比维纳斯”，取自洛克比公园，达勒姆郡的一座乡间别墅，十九世纪的大部分时间里它都悬挂在那里。自 1906 年抵达国家美术馆并公开展出以来，这幅画已成为委拉斯开兹最著名的作品之一。它继续激励着艺术家和作家，并成为小说、电影、纪录片、艺术品和装置的主题。
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第
1476 帖
1468 英国伦敦——国家美术馆。作品：腓力四世狩猎野猪,1632年，182*302cm。作者：迭戈·委拉斯开兹,1599-1660年。
西班牙国王菲利普四世和他的随从正在森林空地上狩猎野猪。这是一项昂贵的活动，此类活动传统上是为了纪念特殊场合或国事访问而举办的。一个巨大的帆布栅栏或围栏——tela real（“皇家帆布”）——将被竖起，野猪被驱赶到里面，这样国王就可以展示他抵御它们的敏捷性。
围墙占据了画作的中心，虽然我们的视角很高，但我们还是想与外面的观众产生共鸣——一个穿着白衣的男孩看着我们。在竞技场中，腓力四世骑在马背上，就在中心的右侧，武器指向一头冲锋的野猪。陪同他的有他的首席大臣奥利瓦雷斯伯爵公爵（在他左边），两侧可能还有他的两个兄弟卡洛斯和斐迪南。他们都配备了称为horquillas的 U 形叉子；可以看到一堆靠在树上的东西。在竞技场的左侧，一头野猪正在遭到一群狗的攻击。外面，三名骑兵骑着马穿过广阔的山坡。这是一个棘手的地形，他们需要技巧来找到野猪并将其操纵到下面的山谷中。
菲利普的妻子、波旁女王伊莎贝拉和她的同伴们在竞技场边缘排队，在安全的马车上观看比赛。伊莎贝拉可能就是我们在最右边的马车里看到的那位女士，而她旁边那个骑着白马的灰发男子可能是狩猎大师胡安·马特奥斯。
在前景中，一群人在欣赏狩猎的景象，尽管很多人都没有注意到：一个年轻人从壶里喝得很厉害，三个贵族站着聊天，右边一个男人正在给一头骡子装载货物。委拉斯开兹突出了这些次要人物，而不是国王或主要人物。他在塞维利亚的一些早期照片中使用了相同的方法，例如他在玛莎和玛丽之家中与※※的厨房场景。
这幅画的背面刻有“帕尔多”字样，可能表明它是为马德里附近的菲利普四世宫殿埃尔帕尔多画的，也可能是指狩猎的地点。十八世纪初期，这幅画与彼得·斯奈尔斯 (Pieter Snayers) 的其他三幅同等大小的作品一起悬挂，这1469些作品也描绘了宫廷狩猎（现已丢失），位于菲利普四世位于埃尔帕尔多的狩猎小屋托雷德拉帕拉达 (Torre de la Parada)，这些画很可能是为该狩猎而绘制的。委托。
这幅画可能创作于 1630 年代中期，是委拉斯开兹为数不多的风景画中最大的一幅，高近两米，宽三米。我们的收藏中有几幅委拉斯开兹为国王绘制的画作，包括他为西班牙腓力四世绘制的半身肖像以及西班牙腓力四世的棕色和银色全身像。
1469
西班牙国王菲利普四世和他的随从正在森林空地上狩猎野猪。这是一项昂贵的活动，此类活动传统上是为了纪念特殊场合或国事访问而举办的。一个巨大的帆布栅栏或围栏——tela real（“皇家帆布”）——将被竖起，野猪被驱赶到里面，这样国王就可以展示他抵御它们的敏捷性。
围墙占据了画作的中心，虽然我们的视角很高，但我们还是想与外面的观众产生共鸣——一个穿着白衣的男孩看着我们。在竞技场中，腓力四世骑在马背上，就在中心的右侧，武器指向一头冲锋的野猪。陪同他的有他的首席大臣奥利瓦雷斯伯爵公爵（在他左边），两侧可能还有他的两个兄弟卡洛斯和斐迪南。他们都配备了称为horquillas的 U 形叉子；可以看到一堆靠在树上的东西。在竞技场的左侧，一头野猪正在遭到一群狗的攻击。外面，三名骑兵骑着马穿过广阔的山坡。这是一个棘手的地形，他们需要技巧来找到野猪并将其操纵到下面的山谷中。
菲利普的妻子、波旁女王伊莎贝拉和她的同伴们在竞技场边缘排队，在安全的马车上观看比赛。伊莎贝拉可能就是我们在最右边的马车里看到的那位女士，而她旁边那个骑着白马的灰发男子可能是狩猎大师胡安·马特奥斯。
在前景中，一群人在欣赏狩猎的景象，尽管很多人都没有注意到：一个年轻人从壶里喝得很厉害，三个贵族站着聊天，右边一个男人正在给一头骡子装载货物。委拉斯开兹突出了这些次要人物，而不是国王或主要人物。他在塞维利亚的一些早期照片中使用了相同的方法，例如他在玛莎和玛丽之家中与※※的厨房场景。
这幅画的背面刻有“帕尔多”字样，可能表明它是为马德里附近的菲利普四世宫殿埃尔帕尔多画的，也可能是指狩猎的地点。十八世纪初期，这幅画与彼得·斯奈尔斯 (Pieter Snayers) 的其他三幅同等大小的作品一起悬挂，这1469些作品也描绘了宫廷狩猎（现已丢失），位于菲利普四世位于埃尔帕尔多的狩猎小屋托雷德拉帕拉达 (Torre de la Parada)，这些画很可能是为该狩猎而绘制的。委托。
这幅画可能创作于 1630 年代中期，是委拉斯开兹为数不多的风景画中最大的一幅，高近两米，宽三米。我们的收藏中有几幅委拉斯开兹为国王绘制的画作，包括他为西班牙腓力四世绘制的半身肖像以及西班牙腓力四世的棕色和银色全身像。
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1475 帖
1467 英国伦敦——国家美术馆。作品：阿克泰翁之死,1559年，178.8*197.8cm。作者：提香，1506-1576年。
1551 年左右，提香开始为西班牙菲利普亲王（后来的菲利普二世）创作一系列雄心勃勃的大型神话画作，主要取材于罗马诗人奥维德的史诗《变形记》。提香将这些作品称为“诗歌”，这个术语描述了取自古典神话的叙事主题，同时表明了他创造与诗歌同等的视觉效果的雄心。文艺复兴时期，绘画、诗歌和雕塑的相对优点是意大利艺术家和理论家激烈争论的话题。
在提香早期的《戴安娜与阿克泰翁》（1556-9 年为腓力二世绘制的一首诗）中，阿克泰翁在戴安娜和她的仙女们秘密沐浴的地方打扰了她们（见1463贴）。奥维德讲述了女神如何将水泼在阿克泰翁脸上，并鼓励他告诉世界他所看到的一切。提香在《阿克泰翁之死》中画了续集：阿克泰翁逃跑了，在小溪边停下来喝水时，从他的倒影中发现戴安娜把他变成了一只雄鹿。提香展示了阿克泰昂处于转变或变形的过程中——他的身体仍然是人类，但他有一个鹿头。阿克泰翁发现自己无法说话，并且被自己的猎犬包围，将他撕咬致死。死亡场景在意大利艺术中很少见，提香可能从未见过另一幅画。
这可能是提香在 1559 年 6 月写给腓力二世的一封信中提到的那幅画，他在信中说他希望完成他已经开始的两幅画，其中一幅被描述为“阿克泰翁被他的猎犬撕裂”。这幅作品的某些部分可能可以追溯到 1560 年左右，即使我们看到的大部分作品都是后来绘制的，可能是在 1570 年代初。提香在七十多岁的时候开始创作《阿克泰翁之死》，八十多岁的时候仍在创作，这本书很可能在他 1576 年去世时留在了他的工作室里。它从未被送到西班牙。
这幅画是否完成的问题一直备受争议。尽管提香在其职业生涯的后半段所使用的材料基本上保持不变，但他使用这些材料的方式发生了很大变化，特别是在他的最后几年。他使用了更加大胆和自由的技巧，并充分利用了颜料和画布的纹理，使他的画作的各个部分处于不同的完成状态，正如我们在这里看到的那样。
在其他晚期画作中，提香添加了深玫瑰色和蓝色的杂乱触感，有时用手指涂抹，很容易让人认为他可能也想在这里做同样的事情。但天空和其他地方的颜料变化，以及戴安娜的亮粉色裙子因污垢和发黄的脏清漆而变得暗淡，使这幅画看起来比原来更加单色。提香可能想进一步充实阿克泰翁的下半身，或者在戴安娜的弓上添加一根绳子，但这还远不确定，因为在其他晚期画作中，他似乎很乐意让这些细节悬而未决。他在前景中爆发出的黄色颜料非常有效地暗示了灌木丛，这是他职业生涯这一阶段的典型表现手法和方法。
1551 年左右，提香开始为西班牙菲利普亲王（后来的菲利普二世）创作一系列雄心勃勃的大型神话画作，主要取材于罗马诗人奥维德的史诗《变形记》。提香将这些作品称为“诗歌”，这个术语描述了取自古典神话的叙事主题，同时表明了他创造与诗歌同等的视觉效果的雄心。文艺复兴时期，绘画、诗歌和雕塑的相对优点是意大利艺术家和理论家激烈争论的话题。
在提香早期的《戴安娜与阿克泰翁》（1556-9 年为腓力二世绘制的一首诗）中，阿克泰翁在戴安娜和她的仙女们秘密沐浴的地方打扰了她们（见1463贴）。奥维德讲述了女神如何将水泼在阿克泰翁脸上，并鼓励他告诉世界他所看到的一切。提香在《阿克泰翁之死》中画了续集：阿克泰翁逃跑了，在小溪边停下来喝水时，从他的倒影中发现戴安娜把他变成了一只雄鹿。提香展示了阿克泰昂处于转变或变形的过程中——他的身体仍然是人类，但他有一个鹿头。阿克泰翁发现自己无法说话，并且被自己的猎犬包围，将他撕咬致死。死亡场景在意大利艺术中很少见，提香可能从未见过另一幅画。
这可能是提香在 1559 年 6 月写给腓力二世的一封信中提到的那幅画，他在信中说他希望完成他已经开始的两幅画，其中一幅被描述为“阿克泰翁被他的猎犬撕裂”。这幅作品的某些部分可能可以追溯到 1560 年左右，即使我们看到的大部分作品都是后来绘制的，可能是在 1570 年代初。提香在七十多岁的时候开始创作《阿克泰翁之死》，八十多岁的时候仍在创作，这本书很可能在他 1576 年去世时留在了他的工作室里。它从未被送到西班牙。
这幅画是否完成的问题一直备受争议。尽管提香在其职业生涯的后半段所使用的材料基本上保持不变，但他使用这些材料的方式发生了很大变化，特别是在他的最后几年。他使用了更加大胆和自由的技巧，并充分利用了颜料和画布的纹理，使他的画作的各个部分处于不同的完成状态，正如我们在这里看到的那样。
在其他晚期画作中，提香添加了深玫瑰色和蓝色的杂乱触感，有时用手指涂抹，很容易让人认为他可能也想在这里做同样的事情。但天空和其他地方的颜料变化，以及戴安娜的亮粉色裙子因污垢和发黄的脏清漆而变得暗淡，使这幅画看起来比原来更加单色。提香可能想进一步充实阿克泰翁的下半身，或者在戴安娜的弓上添加一根绳子，但这还远不确定，因为在其他晚期画作中，他似乎很乐意让这些细节悬而未决。他在前景中爆发出的黄色颜料非常有效地暗示了灌木丛，这是他职业生涯这一阶段的典型表现手法和方法。
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1474 帖
1466 英国伦敦——国家美术馆。作品：戴草帽的自画像,1782年，97.5*70.5cm。作者：伊丽莎白·路易斯·维热·勒布伦，1755-1842年。
伊丽莎白·路易斯·维热·勒布伦的一生经历了法国※※上的一个动荡时期。她 1755 年出生于巴黎，是肖像画家路易斯·维吉 (Louis Vigée) 的女儿。他于 1767 年英年早逝，导致她没有老师，所以她基本上是自学成才。她的丈夫、艺术品经销商让-巴蒂斯特-皮埃尔·勒布伦 (Jean-Baptiste-Pierre Le Brun) 在她早期的职业生涯中发挥了重要作用，为她提供了重要的联系和佣金。她沿用了他的名字，但最终离开了他——婚姻于 1794 年正式解除。
在 1789 年法国※※※之前的几年里，维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 取得了巨大的成功，尤其是在凡尔赛宫廷。她是当时最成功的社会肖像画家之一，也是十八世纪皇家绘画与雕塑学院仅有的四名女性之一。她成为玛丽·安托瓦内特最喜欢的画家，为女王及其家人画了 30 多幅肖像。1783 年，一幅玛丽·安托瓦内特 (Marie-Antoinette) 身穿简单的白色棉质衬衣、手持玫瑰的肖像画在沙龙展出时，因其不拘礼节而引起了丑闻。1789 年 10 月王室被捕后，维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 逃离巴黎，直到 1802 年才返回。
《戴草帽的自画像》是 Vigėe Le Brun 的签名副本，是她 1782 年在布鲁塞尔绘制的一幅非常受欢迎的自画像。该肖像于同年在巴黎的 Salon de la Correspondance 和 1783 年的沙龙上展出。皇家学院。它现在是埃德蒙德罗斯柴尔德男爵的收藏。这个姿势是故意模仿鲁本斯的《苏珊娜·伦登肖像》（？）的，该肖像以前被错误地称为Le Chapeau de Paille（草帽）——“ paille ”（稻草）可能是“ poil”的讹误。’（头发），因为帽子实际上是用海狸毛毡制成的。维吉·勒布伦（Vigée Le Brun）研究并临摹了鲁本斯的画作，并在访问安特卫普时看到了他为苏珊娜创作的肖像。这幅肖像画在法国很出名，至少在声誉上如此，几位作家都对它对光线的描绘发表了评论。他们特别注意到帽子的宽边如何将脸部投射在阴影中，因此，脸部仅由反射光照亮。写给库拉金公主的一封信包含在她的回忆录中（1835 年出版），Vigée Le Brun 类似地评论道，“它的伟大效果在于两种不同的光线，普通日光和太阳光。” 她继续说道：“这幅画让我很高兴，并激励我在布鲁塞尔制作自己的肖像，以寻求同样的效果。我画的自己戴着一顶插着羽毛的草帽，戴着一顶野花花环，手里拿着调色板。当这幅肖像在沙龙展出时，我敢说它极大地提高了我的声誉。
尽管其明显的非正式性，维吉·勒布伦（Vigée Le Brun）为我们提供了一个经过精心设计的图像，其中她还明确地将自己与一位伟大的艺术家和他的模特联系在一起。当她拿着她的职业工具（调色板和画笔）时，以一种开放的表情直视着我们，她将自己呈现为一位优雅的社交女士和一位多才多艺的专业艺术家。通过在户外（而不是在工作室）摆姿势，她将普通日光与直射阳光结合起来，复制了鲁本斯肖像中对比鲜明的光线效果。尽管戴着一顶朴素的草帽（与鲁本斯画作的原标题一致），维吉·勒布伦却穿着一件低胸连衣裙，与苏珊娜不同，苏珊娜将双臂交叉在腰部上方，从帽子下向外张望。为了保持自然的效果，Vigée Le Brun 的头发是她自己的，而不是假发（拍摄正式肖像时她会戴假发），并且没有上粉。她的帽子上装饰着鲜花和白色鸵鸟羽毛，其纹理与头发和衣服相呼应。帽子和花朵与田园风格的当代时尚一致，尤其让人想起牧羊女的照片——这也是玛丽·安托瓦内特最喜欢的造型，她甚至在凡尔赛宫的花园里建造了一个假乡村。
尽管国家美术馆版本的自画像是维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 本人根据她的原始肖像制作的复制品（该复制品可能也是于 1782 年绘制的），但两幅画之间存在一些细微但重要的差异。也许鉴于她评论说原版肖像“极大地提高了我的声誉”，国家美术馆的版本呈现出一个更加自信的形象。这种自信在一定程度上是通过面部的细微变化来实现的——例如，在复制品中，眉毛更重，更加强调眼睑的形状，下唇更丰满，嘴角更微笑。Vigée Le Brun 还将缎面连衣裙的颜色从淡紫色改为玫瑰粉色。
伊丽莎白·路易斯·维热·勒布伦的一生经历了法国※※上的一个动荡时期。她 1755 年出生于巴黎，是肖像画家路易斯·维吉 (Louis Vigée) 的女儿。他于 1767 年英年早逝，导致她没有老师，所以她基本上是自学成才。她的丈夫、艺术品经销商让-巴蒂斯特-皮埃尔·勒布伦 (Jean-Baptiste-Pierre Le Brun) 在她早期的职业生涯中发挥了重要作用，为她提供了重要的联系和佣金。她沿用了他的名字，但最终离开了他——婚姻于 1794 年正式解除。
在 1789 年法国※※※之前的几年里，维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 取得了巨大的成功，尤其是在凡尔赛宫廷。她是当时最成功的社会肖像画家之一，也是十八世纪皇家绘画与雕塑学院仅有的四名女性之一。她成为玛丽·安托瓦内特最喜欢的画家，为女王及其家人画了 30 多幅肖像。1783 年，一幅玛丽·安托瓦内特 (Marie-Antoinette) 身穿简单的白色棉质衬衣、手持玫瑰的肖像画在沙龙展出时，因其不拘礼节而引起了丑闻。1789 年 10 月王室被捕后，维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 逃离巴黎，直到 1802 年才返回。
《戴草帽的自画像》是 Vigėe Le Brun 的签名副本，是她 1782 年在布鲁塞尔绘制的一幅非常受欢迎的自画像。该肖像于同年在巴黎的 Salon de la Correspondance 和 1783 年的沙龙上展出。皇家学院。它现在是埃德蒙德罗斯柴尔德男爵的收藏。这个姿势是故意模仿鲁本斯的《苏珊娜·伦登肖像》（？）的，该肖像以前被错误地称为Le Chapeau de Paille（草帽）——“ paille ”（稻草）可能是“ poil”的讹误。’（头发），因为帽子实际上是用海狸毛毡制成的。维吉·勒布伦（Vigée Le Brun）研究并临摹了鲁本斯的画作，并在访问安特卫普时看到了他为苏珊娜创作的肖像。这幅肖像画在法国很出名，至少在声誉上如此，几位作家都对它对光线的描绘发表了评论。他们特别注意到帽子的宽边如何将脸部投射在阴影中，因此，脸部仅由反射光照亮。写给库拉金公主的一封信包含在她的回忆录中（1835 年出版），Vigée Le Brun 类似地评论道，“它的伟大效果在于两种不同的光线，普通日光和太阳光。” 她继续说道：“这幅画让我很高兴，并激励我在布鲁塞尔制作自己的肖像，以寻求同样的效果。我画的自己戴着一顶插着羽毛的草帽，戴着一顶野花花环，手里拿着调色板。当这幅肖像在沙龙展出时，我敢说它极大地提高了我的声誉。
尽管其明显的非正式性，维吉·勒布伦（Vigée Le Brun）为我们提供了一个经过精心设计的图像，其中她还明确地将自己与一位伟大的艺术家和他的模特联系在一起。当她拿着她的职业工具（调色板和画笔）时，以一种开放的表情直视着我们，她将自己呈现为一位优雅的社交女士和一位多才多艺的专业艺术家。通过在户外（而不是在工作室）摆姿势，她将普通日光与直射阳光结合起来，复制了鲁本斯肖像中对比鲜明的光线效果。尽管戴着一顶朴素的草帽（与鲁本斯画作的原标题一致），维吉·勒布伦却穿着一件低胸连衣裙，与苏珊娜不同，苏珊娜将双臂交叉在腰部上方，从帽子下向外张望。为了保持自然的效果，Vigée Le Brun 的头发是她自己的，而不是假发（拍摄正式肖像时她会戴假发），并且没有上粉。她的帽子上装饰着鲜花和白色鸵鸟羽毛，其纹理与头发和衣服相呼应。帽子和花朵与田园风格的当代时尚一致，尤其让人想起牧羊女的照片——这也是玛丽·安托瓦内特最喜欢的造型，她甚至在凡尔赛宫的花园里建造了一个假乡村。
尽管国家美术馆版本的自画像是维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 本人根据她的原始肖像制作的复制品（该复制品可能也是于 1782 年绘制的），但两幅画之间存在一些细微但重要的差异。也许鉴于她评论说原版肖像“极大地提高了我的声誉”，国家美术馆的版本呈现出一个更加自信的形象。这种自信在一定程度上是通过面部的细微变化来实现的——例如，在复制品中，眉毛更重，更加强调眼睑的形状，下唇更丰满，嘴角更微笑。Vigée Le Brun 还将缎面连衣裙的颜色从淡紫色改为玫瑰粉色。
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1473 帖
1465 英国伦敦——国家美术馆。作品：西登斯夫人，1785年，126*99.5cm。作者：托马斯·庚斯博罗，1727-1788年。
西登斯夫人（1755-1831）是她那个时代最伟大的悲剧女演员，在她的职业生涯中保持了 30 年的巅峰。作家兼评论家威廉·黑兹利特 (William Hazlitt) 写道，“她是悲剧的化身……见到西登斯夫人是每个人一生中的一件大事”。庚斯博罗于 1784 年 5 月的冬天画了她，当时正是她在伦敦的第三个季节。
饰演莎拉·肯布尔，她出生于一个戏剧家庭。她的四个兄弟成为演员，其中最著名的是约翰·菲利普·肯布尔。1773 年，18 岁的她与演员威廉·西登斯 (William Siddons) 结婚，此后被称为“西登斯夫人”(Mrs Siddons)。尽管西登斯夫人从小就在省级剧院演出，但 1775 年在德鲁里巷的首次伦敦演出并不成功。然而，当她在1782年3月的冬季再次回归时，她引起了轰动，导致剧院管理层将她下一季的薪水从5英镑提高到20英镑，并导致“马车排成长长的、不间断的队伍”。 ’滚向德鲁里巷。
西登斯夫人早期的大部分肖像画都描绘了她的性格。其中最著名的作品之一是雷诺兹 (Reynolds) 创作的《悲剧缪斯夫人西登斯夫人》(Mrs Siddons)肖像画，署名并标注日期为 1784 年（现藏于圣马力诺亨廷顿美术馆），并于当年在皇家艺术学院展出。
西登斯夫人永远在剧院和她年轻的家庭之间“徘徊”，对他们来说，她是唯一有效的养家糊口的人，而她为所有希望描绘她的画家坐着的时间越来越少。盖恩斯伯勒可能早在 1785 年，即她三十岁生日前不久就开始为她画像。就像雷诺兹扮演悲剧缪斯的西登斯夫人一样，盖恩斯伯勒的肖像画也是为了找到买家或雕刻师，而不是委托绘制。他特别仔细地用粉笔画了西登斯夫人（俄亥俄州克利夫兰艺术博物馆），这表明他不能指望不止一个人坐在这幅肖像上。1785 年 4 月，盖恩斯伯勒在他的伦敦工作室展出了完成的肖像画。
西登斯夫人在舞台外穿着时尚的现代服装。她戴着一顶饰有丝带和鸵鸟羽毛的黑色海狸帽，就像 1785 年左右描绘的盖恩斯伯勒女士所戴的帽子一样，例如威廉·哈利特夫人。西登斯夫人的蓝色条纹礼服用蓝色腰带系在腰间，被称为“裹身礼服”，对于忙碌的女演员来说穿脱起来相对容易。她的黄色斗篷镶有狐狸皮毛，她手里拿着一个狐狸毛皮手笼。暗红色窗帘戏剧性地勾勒出西登斯夫人的头部，类似于鲁本斯和范戴克肖像中的窗帘，但在盖恩斯伯勒的肖像中并不常见。显然，他在捕捉西登斯夫人的独特特征时遇到了一些困难，据说他惊呼道：“把鼻子搞混了，没完没了！”
西登斯夫人以其高贵的举止而闻名——据说她的外表、走路和举止都像一位上流社会的女性。当庚斯博罗画她时，她正在扮演她最伟大的角色——麦克白夫人。在这幅肖像中可以感受到这部分的力量和激情，有些人认为这是艺术家的杰作。
西登斯夫人（1755-1831）是她那个时代最伟大的悲剧女演员，在她的职业生涯中保持了 30 年的巅峰。作家兼评论家威廉·黑兹利特 (William Hazlitt) 写道，“她是悲剧的化身……见到西登斯夫人是每个人一生中的一件大事”。庚斯博罗于 1784 年 5 月的冬天画了她，当时正是她在伦敦的第三个季节。
饰演莎拉·肯布尔，她出生于一个戏剧家庭。她的四个兄弟成为演员，其中最著名的是约翰·菲利普·肯布尔。1773 年，18 岁的她与演员威廉·西登斯 (William Siddons) 结婚，此后被称为“西登斯夫人”(Mrs Siddons)。尽管西登斯夫人从小就在省级剧院演出，但 1775 年在德鲁里巷的首次伦敦演出并不成功。然而，当她在1782年3月的冬季再次回归时，她引起了轰动，导致剧院管理层将她下一季的薪水从5英镑提高到20英镑，并导致“马车排成长长的、不间断的队伍”。 ’滚向德鲁里巷。
西登斯夫人早期的大部分肖像画都描绘了她的性格。其中最著名的作品之一是雷诺兹 (Reynolds) 创作的《悲剧缪斯夫人西登斯夫人》(Mrs Siddons)肖像画，署名并标注日期为 1784 年（现藏于圣马力诺亨廷顿美术馆），并于当年在皇家艺术学院展出。
西登斯夫人永远在剧院和她年轻的家庭之间“徘徊”，对他们来说，她是唯一有效的养家糊口的人，而她为所有希望描绘她的画家坐着的时间越来越少。盖恩斯伯勒可能早在 1785 年，即她三十岁生日前不久就开始为她画像。就像雷诺兹扮演悲剧缪斯的西登斯夫人一样，盖恩斯伯勒的肖像画也是为了找到买家或雕刻师，而不是委托绘制。他特别仔细地用粉笔画了西登斯夫人（俄亥俄州克利夫兰艺术博物馆），这表明他不能指望不止一个人坐在这幅肖像上。1785 年 4 月，盖恩斯伯勒在他的伦敦工作室展出了完成的肖像画。
西登斯夫人在舞台外穿着时尚的现代服装。她戴着一顶饰有丝带和鸵鸟羽毛的黑色海狸帽，就像 1785 年左右描绘的盖恩斯伯勒女士所戴的帽子一样，例如威廉·哈利特夫人。西登斯夫人的蓝色条纹礼服用蓝色腰带系在腰间，被称为“裹身礼服”，对于忙碌的女演员来说穿脱起来相对容易。她的黄色斗篷镶有狐狸皮毛，她手里拿着一个狐狸毛皮手笼。暗红色窗帘戏剧性地勾勒出西登斯夫人的头部，类似于鲁本斯和范戴克肖像中的窗帘，但在盖恩斯伯勒的肖像中并不常见。显然，他在捕捉西登斯夫人的独特特征时遇到了一些困难，据说他惊呼道：“把鼻子搞混了，没完没了！”
西登斯夫人以其高贵的举止而闻名——据说她的外表、走路和举止都像一位上流社会的女性。当庚斯博罗画她时，她正在扮演她最伟大的角色——麦克白夫人。在这幅肖像中可以感受到这部分的力量和激情，有些人认为这是艺术家的杰作。
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1472 帖
1464 英国伦敦——国家美术馆。作品：戴安娜和卡利斯托，1556年，187*204cm。作者：提香，1506-1576年。仙女卡利斯托（Callisto）是处女狩猎女神戴安娜（Diana）的最爱。众神之王朱庇特注意到她的美貌，便乔装打扮来引诱她。提香描绘了戴安娜在狩猎后强迫卡利斯托脱衣洗澡并发现她怀孕的那一刻。提香自由而富有表现力的笔触增强了戏剧性。当最细的拖动笔触扫过画布表面时，人物的轮廓消失了，增添了活力和运动感。
提香于 1556 年至 1559 年间为他最有权势的赞助人西班牙国王菲利普二世绘制了《戴安娜与卡利斯托》和《戴安娜与阿克泰翁》（由国家美术馆和苏格兰国家美术馆共同所有）。这些画取材于罗马诗人奥维德的作品《变形记》被设计为一起展示，并且在整个※※中一直保持在一起。背景风景和前景中的溪流似乎从一幅画延伸到另一幅画，元素和姿势相互呼应，在两幅画布上创造出一种节奏。
雅一 编辑于 2024-04-15 22:20
提香于 1556 年至 1559 年间为他最有权势的赞助人西班牙国王菲利普二世绘制了《戴安娜与卡利斯托》和《戴安娜与阿克泰翁》（由国家美术馆和苏格兰国家美术馆共同所有）。这些画取材于罗马诗人奥维德的作品《变形记》被设计为一起展示，并且在整个※※中一直保持在一起。背景风景和前景中的溪流似乎从一幅画延伸到另一幅画，元素和姿势相互呼应，在两幅画布上创造出一种节奏。
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1471 帖
1463 英国伦敦——国家美术馆。作品：戴安娜和阿克泰翁，1556年，184.5*202.2cm。作者：提香，1506-1576年。（前一楼层画放错了，无法更改了，应是这幅。）
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第
1470 帖
1463 英国伦敦——国家美术馆。作品：戴安娜和阿克泰翁，1556年，184.5*202.2cm。作者：提香，1506-1576年。
奥维德的《变形记》（第三册，138-255）讲述了阿克泰翁的故事。奥维德讲述了这位高贵的年轻猎人在一天的狩猎后与朋友失散时，偶然发现贞洁的狩猎女神戴安娜正在天然洞穴荫蔽的泉水中沐浴。提香用喷泉和破败的人造建筑代替了它。
我们看到阿克泰翁突然出现，引起了戴安娜王妃的处女仙女们的惊愕，其中一些人急忙试图掩盖自己的裸体。并非所有人都对这种入侵表现出沮丧，而是表现出好奇甚至着迷。戴安娜显然很愤怒，甚至可能也很着迷。提香通过动态的人物排列、闪闪发光的光线、强烈的色彩和生动的笔触探索了这一时刻的戏剧性影响。当她的女仆帮她穿一件衣服时，戴安娜斜眼看了阿克泰翁一眼，这预示着她残忍的复仇行为。阿克泰翁惊讶地举起双手，似乎已经意识到他必须为侵犯女神的隐私付出致命的代价。
这个场景充满了阿克泰翁之死的预兆：摇摇欲坠的建筑上覆盖着戴安娜以前猎物的皮毛和头骨，而背景中有一个女猎人追逐雄鹿的小小插曲，这是《死亡》中阿克泰翁命运的预兆。阿克泰翁。在这部作品中，提香动人地描绘了故事的最后部分，阿克泰昂被戴安娜变成了一只雄鹿，被自己的猎犬撕碎。在《戴安娜与阿克泰翁》中，提香用有趣的细节减轻了故事的悲剧情节：戴安娜的哈巴狗在安全的对岸对阿克泰翁的猎犬狂吠。喷泉沉入潮湿的地面，似乎在仙女的重量下摇摇欲坠，水从半隐藏在一位仙女屁股下的狮子面具中涌出。
同样重要的是提香给整个过程带来的物理甚至社会现实主义感觉。由于有地位的女性不会为艺术家裸体摆姿势，提香从我们所理解的工人阶级中聘请了模特，通常来自威尼斯庞大而繁荣的性工作者群体。从某种意义上说，他为观众提供了一个后宫场景，可能会带来非常真实的当代联想。他包括一位黑人妇女，她的着装和仆人的地位与其他仙女区分开来。威尼斯有大量撒哈拉以南非洲人后裔，他们虽然很少被奴役，但经常从事卑微的工作。此外，黑人仆人和侍从在意大利北部的宫廷中被认为享有盛誉，威尼斯的高级妓女也效仿了这种制度。提香似乎反映了社会现实。有趣的是，这位黑人女性的面部特征比其他仙女更加独特：虽然她们是提香经常画的那种普通美女，但她似乎是基于提香雇来为他做模特的真人——隐藏的肖像当时真正的威尼斯女人。
《戴安娜与阿克泰翁》是提香在 1551 年至 1562 年间为 1556 年起的西班牙国王菲利普亲王创作的六幅大型神话画作之一，所有这些画作的主题均取材于古典神话，主要是《变形记》。提香用既定的术语“ poesie ”（诗歌）来描述它们，它准确地涵盖了那种世俗叙事绘画，但也揭示了他希望它们成为诗歌的视觉等同物的野心。这种比较让人回想起文艺复兴时期意大利艺术家和理论家之间关于艺术的相互对立的主张的争论。罗马作家普鲁塔克的观察“绘画是无声的诗歌，诗歌是会说话的绘画”，经常被引用来支持绘画。
1510年代末和1520年代初，提香与贝利尼和多索·多西一起为费拉拉公爵阿方索一世创作了一系列神话画作，其中包括巴克斯和阿里阿德涅。该系列对随后几个世纪的欧洲艺术产生了相当大的影响，帮助将众神的爱确立为世俗绘画的流行主题。虽然提香在阿方索宫廷中得到了人文主义者关于主题和格式的建议，但菲利普基本上让他自由选择诗歌。
该系列中的前两幅作品为菲利普《达奈》（约 1551-3 年），现藏于伦敦惠灵顿收藏馆；《维纳斯与阿多尼斯》（约 1553-4 年）现藏于马德里普拉多，是提香画作的变体前。1556年，提香发送了下一幅作品《英仙座与仙女座》（华莱士收藏，伦敦），三年后，他发送了《戴安娜与阿克泰翁》和《戴安娜与卡利斯托》。该系列由《掠夺欧罗巴》 （1559-62）完成，现藏于波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆。
显示戴安娜王妃的照片是一起画的，似乎被设计为彼此相邻显示，因为背景景观以及前景中的溪流在它们之间似乎是连续的。然而，所描绘的光线从相反的两侧落下—— 《戴安娜和阿克泰翁》中的光线从左侧照射，《戴安娜和卡利斯托》中的光线从右侧照射——这是唯一的诗篇这表明提香放置在两扇窗户之间，因此是在一个非常大的大厅里。菲利普最初不太可能规定这些画作的地点：我们从一封信中得知，提香打算将它们全部放在一个房间里，但由于菲利普当时没有固定的住所，艺术家肯定只是想象出来的在抽象中。然而，在他画这些画时，他可能已经收到了更新的信息。无论如何，这两幅画在整个※※中一直保持在一起。
在 1559 年 6 月 19 日的一封信中，艺术家告诉菲利普，这两首诗已经完成，他将等待有关运输的指示。9 月 22 日，提香再次写信确认他即将寄出这些画作。他在这封信中表示，他为这两部电影工作了三年多，并强调了他在这两部电影上付出的非凡努力。他解释说，花了很长时间来绘制它们，是因为“我热切地渴望做一些值得陛下做的事情，由此可见，我永远不会满足于我的努力，而是永远竭尽全力”我的行业来打磨和增强它们”。西班牙驻威尼斯大使写给国王的另一封信透露，艺术家实际上在整个夏天都在继续创作这些画作：
提香对《戴安娜》和《阿克泰翁》的多次修改，在绘画过程中改变了主意，在充满活力的笔触的复杂层次下可见。形式是通过从一种颜色到另一种颜色的过渡来定义的，通过反射和阴影的混合来打破，而不是通过线性轮廓来定义。色调差异直接转化为颜色，而不是最初以黑白形式解决。颜料的质感和提香手势的轨迹使画面表面生动起来，增强了其情感张力。油漆表面保持相对完整。
戴安娜和阿克泰翁以及戴安娜和卡利斯托被送往托莱多，那里是国王居住的地方，但很快就被转移到了马德里的皇宫 - 阿尔卡萨 - 1561 年 5 月，菲利普将他的宫廷永久搬到那里。 1623 年，当他们收拾行李时，他们几乎来到了英国作为送给英格兰和苏格兰查尔斯王子（即将成为国王查理一世）的外交礼物，当时查尔斯王子正在马德里试图吸引西班牙公主。但婚姻谈判失败了，照片仍留在马德里。1704 年，国王菲利普五世将它们作为礼物赠送给法国大使，大使将它们转交给法国摄政王奥尔良公爵菲利普二世。它们于 1793 年首次来到英国，最终被萨瑟兰公爵的布里奇沃特收藏收藏，萨瑟兰公爵于 1945 年将它们长期借给苏格兰国家美术馆。
奥维德的《变形记》（第三册，138-255）讲述了阿克泰翁的故事。奥维德讲述了这位高贵的年轻猎人在一天的狩猎后与朋友失散时，偶然发现贞洁的狩猎女神戴安娜正在天然洞穴荫蔽的泉水中沐浴。提香用喷泉和破败的人造建筑代替了它。
我们看到阿克泰翁突然出现，引起了戴安娜王妃的处女仙女们的惊愕，其中一些人急忙试图掩盖自己的裸体。并非所有人都对这种入侵表现出沮丧，而是表现出好奇甚至着迷。戴安娜显然很愤怒，甚至可能也很着迷。提香通过动态的人物排列、闪闪发光的光线、强烈的色彩和生动的笔触探索了这一时刻的戏剧性影响。当她的女仆帮她穿一件衣服时，戴安娜斜眼看了阿克泰翁一眼，这预示着她残忍的复仇行为。阿克泰翁惊讶地举起双手，似乎已经意识到他必须为侵犯女神的隐私付出致命的代价。
这个场景充满了阿克泰翁之死的预兆：摇摇欲坠的建筑上覆盖着戴安娜以前猎物的皮毛和头骨，而背景中有一个女猎人追逐雄鹿的小小插曲，这是《死亡》中阿克泰翁命运的预兆。阿克泰翁。在这部作品中，提香动人地描绘了故事的最后部分，阿克泰昂被戴安娜变成了一只雄鹿，被自己的猎犬撕碎。在《戴安娜与阿克泰翁》中，提香用有趣的细节减轻了故事的悲剧情节：戴安娜的哈巴狗在安全的对岸对阿克泰翁的猎犬狂吠。喷泉沉入潮湿的地面，似乎在仙女的重量下摇摇欲坠，水从半隐藏在一位仙女屁股下的狮子面具中涌出。
同样重要的是提香给整个过程带来的物理甚至社会现实主义感觉。由于有地位的女性不会为艺术家裸体摆姿势，提香从我们所理解的工人阶级中聘请了模特，通常来自威尼斯庞大而繁荣的性工作者群体。从某种意义上说，他为观众提供了一个后宫场景，可能会带来非常真实的当代联想。他包括一位黑人妇女，她的着装和仆人的地位与其他仙女区分开来。威尼斯有大量撒哈拉以南非洲人后裔，他们虽然很少被奴役，但经常从事卑微的工作。此外，黑人仆人和侍从在意大利北部的宫廷中被认为享有盛誉，威尼斯的高级妓女也效仿了这种制度。提香似乎反映了社会现实。有趣的是，这位黑人女性的面部特征比其他仙女更加独特：虽然她们是提香经常画的那种普通美女，但她似乎是基于提香雇来为他做模特的真人——隐藏的肖像当时真正的威尼斯女人。
《戴安娜与阿克泰翁》是提香在 1551 年至 1562 年间为 1556 年起的西班牙国王菲利普亲王创作的六幅大型神话画作之一，所有这些画作的主题均取材于古典神话，主要是《变形记》。提香用既定的术语“ poesie ”（诗歌）来描述它们，它准确地涵盖了那种世俗叙事绘画，但也揭示了他希望它们成为诗歌的视觉等同物的野心。这种比较让人回想起文艺复兴时期意大利艺术家和理论家之间关于艺术的相互对立的主张的争论。罗马作家普鲁塔克的观察“绘画是无声的诗歌，诗歌是会说话的绘画”，经常被引用来支持绘画。
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1510年代末和1520年代初，提香与贝利尼和多索·多西一起为费拉拉公爵阿方索一世创作了一系列神话画作，其中包括巴克斯和阿里阿德涅。该系列对随后几个世纪的欧洲艺术产生了相当大的影响，帮助将众神的爱确立为世俗绘画的流行主题。虽然提香在阿方索宫廷中得到了人文主义者关于主题和格式的建议，但菲利普基本上让他自由选择诗歌。
该系列中的前两幅作品为菲利普《达奈》（约 1551-3 年），现藏于伦敦惠灵顿收藏馆；《维纳斯与阿多尼斯》（约 1553-4 年）现藏于马德里普拉多，是提香画作的变体前。1556年，提香发送了下一幅作品《英仙座与仙女座》（华莱士收藏，伦敦），三年后，他发送了《戴安娜与阿克泰翁》和《戴安娜与卡利斯托》。该系列由《掠夺欧罗巴》 （1559-62）完成，现藏于波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆。
显示戴安娜王妃的照片是一起画的，似乎被设计为彼此相邻显示，因为背景景观以及前景中的溪流在它们之间似乎是连续的。然而，所描绘的光线从相反的两侧落下—— 《戴安娜和阿克泰翁》中的光线从左侧照射，《戴安娜和卡利斯托》中的光线从右侧照射——这是唯一的诗篇这表明提香放置在两扇窗户之间，因此是在一个非常大的大厅里。菲利普最初不太可能规定这些画作的地点：我们从一封信中得知，提香打算将它们全部放在一个房间里，但由于菲利普当时没有固定的住所，艺术家肯定只是想象出来的在抽象中。然而，在他画这些画时，他可能已经收到了更新的信息。无论如何，这两幅画在整个※※中一直保持在一起。
在 1559 年 6 月 19 日的一封信中，艺术家告诉菲利普，这两首诗已经完成，他将等待有关运输的指示。9 月 22 日，提香再次写信确认他即将寄出这些画作。他在这封信中表示，他为这两部电影工作了三年多，并强调了他在这两部电影上付出的非凡努力。他解释说，花了很长时间来绘制它们，是因为“我热切地渴望做一些值得陛下做的事情，由此可见，我永远不会满足于我的努力，而是永远竭尽全力”我的行业来打磨和增强它们”。西班牙驻威尼斯大使写给国王的另一封信透露，艺术家实际上在整个夏天都在继续创作这些画作：
提香对《戴安娜》和《阿克泰翁》的多次修改，在绘画过程中改变了主意，在充满活力的笔触的复杂层次下可见。形式是通过从一种颜色到另一种颜色的过渡来定义的，通过反射和阴影的混合来打破，而不是通过线性轮廓来定义。色调差异直接转化为颜色，而不是最初以黑白形式解决。颜料的质感和提香手势的轨迹使画面表面生动起来，增强了其情感张力。油漆表面保持相对完整。
戴安娜和阿克泰翁以及戴安娜和卡利斯托被送往托莱多，那里是国王居住的地方，但很快就被转移到了马德里的皇宫 - 阿尔卡萨 - 1561 年 5 月，菲利普将他的宫廷永久搬到那里。 1623 年，当他们收拾行李时，他们几乎来到了英国作为送给英格兰和苏格兰查尔斯王子（即将成为国王查理一世）的外交礼物，当时查尔斯王子正在马德里试图吸引西班牙公主。但婚姻谈判失败了，照片仍留在马德里。1704 年，国王菲利普五世将它们作为礼物赠送给法国大使，大使将它们转交给法国摄政王奥尔良公爵菲利普二世。它们于 1793 年首次来到英国，最终被萨瑟兰公爵的布里奇沃特收藏收藏，萨瑟兰公爵于 1945 年将它们长期借给苏格兰国家美术馆。
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四川省
第
1469 帖
1462 英国伦敦——国家美术馆。作品：拿着两本四开本和一封信的左撇子绅士肖像，1564年，100.4*81.2cm。作者：乔瓦尼.巴蒂斯塔.莫罗尼,1520-1579年。
这幅肖像画的传统意大利标题“ Il Gentile Cavaliere ”，意思是“出身名门的绅士”。他把手放在两本四开本大小的皮革装订书上，还有他那把显眼的剑——优雅的象征——表明这位贵族是一位博学多才的人。
正如莫罗尼的许多肖像画中一样，该男子手持一封记录其身份的信件。它的地址是“al...Sig”（致上帝），但名字现在难以辨认。下面写着“Berg”，代表贝加莫。装饰着金色辫子的黑色服装是法国宫廷的典型服装，与当时贝加莫主导的西班牙时尚形成鲜明对比。帽子戴在男子头上的角度，以及镶满珍珠的宝石带，都与法国画家克鲁埃的肖像画相似。这幅肖像画的旧版本数量惊人地多，这表明画中人物是一位重要人物。
由于剑佩在右手边，所以他必定是左撇子。在这个日期的肖像中很少能找到明确提及左撇子的内容。尽管当时的文学中提到了左撇子剑客，但左撇子通常带有负面联想。这把剑有一个凿刻的钢柄，柄头上饰有相连的圆圈图案。这把匕首佩戴在该男子的左侧，其鞍头上饰有圆顶突出物。
莫罗尼早期的 1550 年代肖像画，例如《戴骑士头盔的骑士》，画工细致，轮廓清晰，常常以毁坏的建筑背景为特色。在《左撇子绅士的肖像》中，莫罗尼采用了一种更柔和、更大气的手法，增强了脸部令人惊叹的自然主义，并且他对画中人双手的表现潜力给予了新的关注。
柔和的灰色背景非常自由地绘制——深色油漆的大笔未混合的笔触被扫过并进入较浅的仍湿的油漆中。背景一定是画得很晚，因为它经过了画中人右臂的边缘。朴素的背景、宽松的技法和快速的笔法是莫罗尼1560年代中期肖像画的典型特征。领口和低腰编织紧身上衣的款式也证实了这一日期。
莫罗尼与提香和其他同时代人的不同之处在于，他需要肖像画坐在他的面前；其他肖像画家能够更好地根据绘画或记忆来想象或重塑他们的模特。莫罗尼肖像画中引人注目的自然主义和心理深度是写生的直接结果。我们不只是看着他的模特，我们觉得我们在个人层面上与他们互动。莫罗尼在他的最后几年中，在《裁缝》和《拿着信的男人的肖像》等作品中，表达人物内心生活的技巧继续发展。
雅一 编辑于 2024-04-14 22:40
这幅肖像画的传统意大利标题“ Il Gentile Cavaliere ”，意思是“出身名门的绅士”。他把手放在两本四开本大小的皮革装订书上，还有他那把显眼的剑——优雅的象征——表明这位贵族是一位博学多才的人。
正如莫罗尼的许多肖像画中一样，该男子手持一封记录其身份的信件。它的地址是“al...Sig”（致上帝），但名字现在难以辨认。下面写着“Berg”，代表贝加莫。装饰着金色辫子的黑色服装是法国宫廷的典型服装，与当时贝加莫主导的西班牙时尚形成鲜明对比。帽子戴在男子头上的角度，以及镶满珍珠的宝石带，都与法国画家克鲁埃的肖像画相似。这幅肖像画的旧版本数量惊人地多，这表明画中人物是一位重要人物。
由于剑佩在右手边，所以他必定是左撇子。在这个日期的肖像中很少能找到明确提及左撇子的内容。尽管当时的文学中提到了左撇子剑客，但左撇子通常带有负面联想。这把剑有一个凿刻的钢柄，柄头上饰有相连的圆圈图案。这把匕首佩戴在该男子的左侧，其鞍头上饰有圆顶突出物。
莫罗尼早期的 1550 年代肖像画，例如《戴骑士头盔的骑士》，画工细致，轮廓清晰，常常以毁坏的建筑背景为特色。在《左撇子绅士的肖像》中，莫罗尼采用了一种更柔和、更大气的手法，增强了脸部令人惊叹的自然主义，并且他对画中人双手的表现潜力给予了新的关注。
柔和的灰色背景非常自由地绘制——深色油漆的大笔未混合的笔触被扫过并进入较浅的仍湿的油漆中。背景一定是画得很晚，因为它经过了画中人右臂的边缘。朴素的背景、宽松的技法和快速的笔法是莫罗尼1560年代中期肖像画的典型特征。领口和低腰编织紧身上衣的款式也证实了这一日期。
莫罗尼与提香和其他同时代人的不同之处在于，他需要肖像画坐在他的面前；其他肖像画家能够更好地根据绘画或记忆来想象或重塑他们的模特。莫罗尼肖像画中引人注目的自然主义和心理深度是写生的直接结果。我们不只是看着他的模特，我们觉得我们在个人层面上与他们互动。莫罗尼在他的最后几年中，在《裁缝》和《拿着信的男人的肖像》等作品中，表达人物内心生活的技巧继续发展。
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第
1468 帖
1461 英国伦敦——国家美术馆。作品：圣母哺乳婴儿※※，1565，76.2*63.5cm。作者：提香，1506-1576年。
在过去,这幅画的标题是 母亲和儿童 正如这幅自然的母乳喂养图中所显示的,没有明显的圣洁迹象。然而,当时大多数富有到拥有一幅这种品质的画的妇女不会照顾自己的婴儿,而是会付钱给那些被称为"奶妈"的妇女哺乳。在十六世纪的意大利,一个匿名的母亲和孩子的画是罕见的,所以这里的主题几乎肯定是圣母和孩子。这一主题的选择对一幅画来说是很有意义的,强调了圣母的谦卑,她的奉献和她乳汁的圣洁。
圣母凝视着婴儿※※,他们坐在她的膝盖上的白布上,从她的乳房喂养。那个裸体的孩子被他母亲的怀抱包围着,从我们身边扭动着。我们几乎看不到他的脸,只有他的棕色头发和红润的脸颊,这在她的肩膀上与圣母的棕色头巾的红色边缘相呼应。我们的眼睛是从她娇嫩的手指,从她孩子背部的线条,到她脸上的温柔,这是画的焦点。
提香似乎引用了米开朗基罗的一个非常相似的设计,这个设计保存在佛罗伦萨的卡萨布纳罗蒂的一幅大画中,尽管他还不清楚他会怎么看。他扭曲的※※孩子和强壮的圣母肯定唤起了他的同事的形象的宏伟和体力,但他同时给他的画带来了一个绘画的柔软和温柔。粉彩的银色和谐与颤抖的画法相结合,使圣母和孩子的实体形式似乎溶于闪闪发光的光。这幅画的表面已经被压平了,因为在1962年前的装饰[术语表:衬里]和清洗过程中被烫平了,而粉色的湖泊在圣母的淡灰色礼服的阴影下已经褪色。
老提香可能把这幅画放在了他的工作室里,在他生命的最后几年里一直在画它。不混搭的笔画和限制的色彩是提香晚期作品的典型特征。 阿克塔昂之死 , 戴着荆棘的※※ (阿尔特·皮纳科特、慕尼黑) 仙女和牧羊人 (维也纳昆斯石竹博物馆)。
在过去,这幅画的标题是 母亲和儿童 正如这幅自然的母乳喂养图中所显示的,没有明显的圣洁迹象。然而,当时大多数富有到拥有一幅这种品质的画的妇女不会照顾自己的婴儿,而是会付钱给那些被称为"奶妈"的妇女哺乳。在十六世纪的意大利,一个匿名的母亲和孩子的画是罕见的,所以这里的主题几乎肯定是圣母和孩子。这一主题的选择对一幅画来说是很有意义的,强调了圣母的谦卑,她的奉献和她乳汁的圣洁。
圣母凝视着婴儿※※,他们坐在她的膝盖上的白布上,从她的乳房喂养。那个裸体的孩子被他母亲的怀抱包围着,从我们身边扭动着。我们几乎看不到他的脸,只有他的棕色头发和红润的脸颊,这在她的肩膀上与圣母的棕色头巾的红色边缘相呼应。我们的眼睛是从她娇嫩的手指,从她孩子背部的线条,到她脸上的温柔,这是画的焦点。
提香似乎引用了米开朗基罗的一个非常相似的设计,这个设计保存在佛罗伦萨的卡萨布纳罗蒂的一幅大画中,尽管他还不清楚他会怎么看。他扭曲的※※孩子和强壮的圣母肯定唤起了他的同事的形象的宏伟和体力,但他同时给他的画带来了一个绘画的柔软和温柔。粉彩的银色和谐与颤抖的画法相结合,使圣母和孩子的实体形式似乎溶于闪闪发光的光。这幅画的表面已经被压平了,因为在1962年前的装饰[术语表:衬里]和清洗过程中被烫平了,而粉色的湖泊在圣母的淡灰色礼服的阴影下已经褪色。
老提香可能把这幅画放在了他的工作室里,在他生命的最后几年里一直在画它。不混搭的笔画和限制的色彩是提香晚期作品的典型特征。 阿克塔昂之死 , 戴着荆棘的※※ (阿尔特·皮纳科特、慕尼黑) 仙女和牧羊人 (维也纳昆斯石竹博物馆)。
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第
1467 帖
1460 英国伦敦——国家美术馆。作品：受卢克丽霞启发的女人肖像，1530年，96.5*110.6cm。作者：洛伦佐·洛托,1480-1556年。
一位衣着华丽的年轻女子站在扶手椅背和桌子之间。她的左手拿着一幅罗马女英雄卢克丽霞即将刺伤自己的图画。她指着桌上的这幅画和另一张纸，上面写着卢克丽霞的遗言。这句拉丁语很难翻译，但大致意思是，通过自杀，卢克丽霞将剥夺不贞洁的妇女可能活下去的借口。
桌子上有一朵黄色壁花，这是意大利常见的野花，有时是情人的礼物。这位女士戴着一枚金色结婚戒指，她的紧身胸衣里塞着一个金色珠宝吊坠，吊坠上装饰着两个小天使和两个聚宝盆。这些物品与婚礼有关，被称为新娘吊坠。空椅子可能是为了暗示女人缺席的丈夫。
李维的《罗马史》（I LVII, 4–LX,4）讲述了生活在公元前六世纪初的卢克丽霞的故事。塞克斯图斯·塔奎尼乌斯王子夜间拔出剑潜入卢克丽霞的房间，威胁要强奸她。她反抗；然后他说他会杀了她和一个奴隶，并声称他们犯了通奸罪。卢克丽霞无法忍受这种耻辱，被王子强奸了。她告诉了她的父亲和丈夫，但他们无法劝阻她自杀。
卢克丽霞的自杀使她的家人免于与一名据信受到污染的妇女住在一起。在洛托时代，家庭荣誉和血液污染的观念仍然像在李维时代一样强烈。卢克丽霞的故事作为家具画的主题很受欢迎，这些家具画通常是为新婚夫妇创作的，这表明卢克丽霞被认为是妻子的鼓舞人心的典范，尽管自杀违反了※※※教义。洛托肖像中的模特很可能被称为卢克丽霞，因为在当时，被描绘成※※或神圣的同名人物是很常见的。她似乎表明她会效仿女主角的榜样。然而，这个卢克丽霞并不是以受害者的身份出现的——她直视我们的英勇而自信的态度是非常不寻常的。
她可能是威尼斯贵妇卢克雷齐亚·瓦利埃 (Lucrezia Valier)，嫁给了著名的佩萨罗家族，这幅画后来在 1797 年被记录在该家族手中。她的手势和表情的力量打破了当时女性肖像的传统。水平格式也使这幅画与洛托早期幸存的独立女性肖像画不同。事实上，这是他在这一时期越来越多地应用的一项创新，最常见的是男性模特，这让他有空间包含象征性元素或文本。
由于画中人物的衣服和丝带帽子或scufia ，这幅肖像画的年代可以追溯到 1530 年代初，部分由人发制成。画的过程中做了不少改动，本来就是一幅色彩更加丰富的图画。背景原本不是灰色的，而是有粉红色和紫色或淡紫色和蓝色的宽垂直条纹。桌布有蓝色条纹，在纸的边缘和上面的花上仍然可以看到这种颜色的痕迹。在纸上的墨水画下方可以看到卢克丽霞的彩色图像。其中，她的头面向相反的方向，手臂高高举起。这个早期版本有彩色背景，很可能是蓝色，带有白色边框。绘图中显示出足够的蓝色，使其类似于带有微弱印版标记的印刷品。
一位衣着华丽的年轻女子站在扶手椅背和桌子之间。她的左手拿着一幅罗马女英雄卢克丽霞即将刺伤自己的图画。她指着桌上的这幅画和另一张纸，上面写着卢克丽霞的遗言。这句拉丁语很难翻译，但大致意思是，通过自杀，卢克丽霞将剥夺不贞洁的妇女可能活下去的借口。
桌子上有一朵黄色壁花，这是意大利常见的野花，有时是情人的礼物。这位女士戴着一枚金色结婚戒指，她的紧身胸衣里塞着一个金色珠宝吊坠，吊坠上装饰着两个小天使和两个聚宝盆。这些物品与婚礼有关，被称为新娘吊坠。空椅子可能是为了暗示女人缺席的丈夫。
李维的《罗马史》（I LVII, 4–LX,4）讲述了生活在公元前六世纪初的卢克丽霞的故事。塞克斯图斯·塔奎尼乌斯王子夜间拔出剑潜入卢克丽霞的房间，威胁要强奸她。她反抗；然后他说他会杀了她和一个奴隶，并声称他们犯了通奸罪。卢克丽霞无法忍受这种耻辱，被王子强奸了。她告诉了她的父亲和丈夫，但他们无法劝阻她自杀。
卢克丽霞的自杀使她的家人免于与一名据信受到污染的妇女住在一起。在洛托时代，家庭荣誉和血液污染的观念仍然像在李维时代一样强烈。卢克丽霞的故事作为家具画的主题很受欢迎，这些家具画通常是为新婚夫妇创作的，这表明卢克丽霞被认为是妻子的鼓舞人心的典范，尽管自杀违反了※※※教义。洛托肖像中的模特很可能被称为卢克丽霞，因为在当时，被描绘成※※或神圣的同名人物是很常见的。她似乎表明她会效仿女主角的榜样。然而，这个卢克丽霞并不是以受害者的身份出现的——她直视我们的英勇而自信的态度是非常不寻常的。
她可能是威尼斯贵妇卢克雷齐亚·瓦利埃 (Lucrezia Valier)，嫁给了著名的佩萨罗家族，这幅画后来在 1797 年被记录在该家族手中。她的手势和表情的力量打破了当时女性肖像的传统。水平格式也使这幅画与洛托早期幸存的独立女性肖像画不同。事实上，这是他在这一时期越来越多地应用的一项创新，最常见的是男性模特，这让他有空间包含象征性元素或文本。
由于画中人物的衣服和丝带帽子或scufia ，这幅肖像画的年代可以追溯到 1530 年代初，部分由人发制成。画的过程中做了不少改动，本来就是一幅色彩更加丰富的图画。背景原本不是灰色的，而是有粉红色和紫色或淡紫色和蓝色的宽垂直条纹。桌布有蓝色条纹，在纸的边缘和上面的花上仍然可以看到这种颜色的痕迹。在纸上的墨水画下方可以看到卢克丽霞的彩色图像。其中，她的头面向相反的方向，手臂高高举起。这个早期版本有彩色背景，很可能是蓝色，带有白色边框。绘图中显示出足够的蓝色，使其类似于带有微弱印版标记的印刷品。
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1459 英国伦敦——国家美术馆。作品：一个年轻人的肖像，1550年，75*57.5cm。作者：布龙齐诺，1503-1572年。
此前人们认为这幅肖像可能代表布龙齐诺的主要赞助人科西莫·德·美第奇公爵的长子。学者们还认为他可能是雕塑家皮耶里诺·达·芬奇或画家弗朗西斯科·萨尔维亚蒂。然而，这些理论都在某种程度上存在问题，而这名年轻人的身份目前仍然是个谜。一条线索可能存在于粉红色窗帘后面的酒神巴克斯的雕塑中。在布龙齐诺的其他肖像中，画中人物的配饰和服装通常与他们的身份相关。
此前人们认为这幅肖像可能代表布龙齐诺的主要赞助人科西莫·德·美第奇公爵的长子。学者们还认为他可能是雕塑家皮耶里诺·达·芬奇或画家弗朗西斯科·萨尔维亚蒂。然而，这些理论都在某种程度上存在问题，而这名年轻人的身份目前仍然是个谜。一条线索可能存在于粉红色窗帘后面的酒神巴克斯的雕塑中。在布龙齐诺的其他肖像中，画中人物的配饰和服装通常与他们的身份相关。
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1458 英国伦敦——国家美术馆。作品：巴尔比孩子 1625年，219*151cm。作者：凡.戴克，1599-1641年。三个潇洒的小男孩站在一座令人印象深刻的建筑的台阶上，他们身后有古典的柱子，天鹅绒窗帘卷起来，展现出他们所有的华美服饰。1620 年代在热那亚逗留期间，安东尼·凡·戴克收到了该市精英人士的许多肖像委托。他在奢华的环境中画画中的人物，经常讨好他们，并引入了一种新的肖像画风格。例如，将这三个贵族男孩放置在户外并摆出非正式的姿势，既创新又新鲜。
他们被称为巴尔比儿童，因为这幅画曾经是热那亚富有的巴尔比家族的收藏，但我们不知道他们是谁。有人认为，他们实际上可能是富有且有影响力的弗兰基家族的成员：栖息在台阶上的鸟是山鸦，出现在弗兰基的徽章上。山鸦是昂贵的宠物，但也象征着教育和礼貌行为，因为它们很容易驯服。老大指着其中一只鸟；它回头看着他。男孩和鸟的红色腿可能强调了这种身份的重要性，也暗示了男孩未来作为一家之主的地位。尽管如此，仍有疑问。杰罗拉莫·弗朗基确实有三个儿子，但画这幅画时，他们还不是我们所看到的孩子的年龄。
无论男孩是谁，他们的服装都极其昂贵——由缎子、天鹅绒和锦缎制成，饰有银色和金色的辫子，配有精美的亚麻领口和蕾丝袖口——而且他们看起来充满生机，随时准备出发。最小的男孩还穿着婴儿时期的长裙。小男孩一直穿着它们，直到五岁左右才穿上马裤。他胖乎乎的脸颊和双手也表明他还是个婴儿，他笨拙地把一只毫无防备的小鸟握在拳头里。在特权家庭中，男孩们会得到鸟类作为玩具，为他们与鹰一起狩猎做好准备。
二弟用一只保护性的手搂住小男孩的肩膀。他的右手叉在腰上，长发时尚休闲，眼神带着远方的神情。他的服装也很流行：胸前有金色青蛙、长马裤和飞领。他的姿势和着装似乎标志着这个男孩是时尚的二儿子，比他的哥哥承担的责任更少。
最大的男孩与其他男孩站得稍远。他自信地拿着剑，是三人中最华丽但奇怪的是也许穿着最不时髦的一个，他的头发剪得很短。他的衣服可能是上一代人的，可能是用昂贵面料制成的传家宝：他地位的象征。他巨大的领子使他的下巴高高挺起，背部挺直，这符合一个伟大家庭的继承人的身份。
范戴克精美的亮点和敏感的造型向我们展示了每个眼睛明亮的男孩的样子，但他对他们的动作和互动的微妙观察以一种开创性的方式告诉我们他们的个性。他创立了一种新的肖像画风格，对未来几个世纪产生了巨大影响。
他们被称为巴尔比儿童，因为这幅画曾经是热那亚富有的巴尔比家族的收藏，但我们不知道他们是谁。有人认为，他们实际上可能是富有且有影响力的弗兰基家族的成员：栖息在台阶上的鸟是山鸦，出现在弗兰基的徽章上。山鸦是昂贵的宠物，但也象征着教育和礼貌行为，因为它们很容易驯服。老大指着其中一只鸟；它回头看着他。男孩和鸟的红色腿可能强调了这种身份的重要性，也暗示了男孩未来作为一家之主的地位。尽管如此，仍有疑问。杰罗拉莫·弗朗基确实有三个儿子，但画这幅画时，他们还不是我们所看到的孩子的年龄。
无论男孩是谁，他们的服装都极其昂贵——由缎子、天鹅绒和锦缎制成，饰有银色和金色的辫子，配有精美的亚麻领口和蕾丝袖口——而且他们看起来充满生机，随时准备出发。最小的男孩还穿着婴儿时期的长裙。小男孩一直穿着它们，直到五岁左右才穿上马裤。他胖乎乎的脸颊和双手也表明他还是个婴儿，他笨拙地把一只毫无防备的小鸟握在拳头里。在特权家庭中，男孩们会得到鸟类作为玩具，为他们与鹰一起狩猎做好准备。
二弟用一只保护性的手搂住小男孩的肩膀。他的右手叉在腰上，长发时尚休闲，眼神带着远方的神情。他的服装也很流行：胸前有金色青蛙、长马裤和飞领。他的姿势和着装似乎标志着这个男孩是时尚的二儿子，比他的哥哥承担的责任更少。
最大的男孩与其他男孩站得稍远。他自信地拿着剑，是三人中最华丽但奇怪的是也许穿着最不时髦的一个，他的头发剪得很短。他的衣服可能是上一代人的，可能是用昂贵面料制成的传家宝：他地位的象征。他巨大的领子使他的下巴高高挺起，背部挺直，这符合一个伟大家庭的继承人的身份。
范戴克精美的亮点和敏感的造型向我们展示了每个眼睛明亮的男孩的样子，但他对他们的动作和互动的微妙观察以一种开创性的方式告诉我们他们的个性。他创立了一种新的肖像画风格，对未来几个世纪产生了巨大影响。
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